Tomemos la famosa escena de La ley del silencio en la que Marlon
Brando y Rod Steiger conversan en el interior de un coche. Steiger debe
convencer a su hermano de que no testifique en contra de la mafia portuaria
de la que forma parte y, para ello, utiliza todos los procedimientos a su
alcance: intenta explicarle con tranquilidad la situación, luego
lo amenaza verbalmente, le grita e incluso llega a apuntarle con una pistola.
Las respuestas de Brando, en cambio, resultan mucho más violentas
en su aparente placidez. Cuando Steiger le hinca el revólver en el
costado, lo mira moviendo la cabeza de un lado a otro y retira el arma suavemente,
como si se tratara de una escena de amor con Eva Marie Saint. Y los reproches
que lanza a su contrincante son también los de un amante despechado,
los de un hermano desilusionado. «Yo hubiera podido ser alguien,
Charley, y no el don nadie que soy ahora, afrontémoslo»,
le dice mientras Steiger intenta exculparse. Y cuando pronuncia la palabra
«someone», Brando entorna los ojos y reclina la cabeza
levemente hacia atrás, un gesto verdaderamente conmovedor. El verismo
de esa interpretación se recubre entonces de un artificio cuidadosamente
estudiado, quizá fruto de un impulso momentáneo, pero de cualquier
modo surgido de ciertos arquetipos emocionales: el cuerpo doliente, el rostro
compungido por el dolor moral. En un documental que puede verse en la edición
española de la película en DVD, se revela que la escena no
sólo se rodó en un coche falso, mientras los focos del plató
simulaban las luces de la ciudad, sino que Brando, además, abandonó
la filmación cuando hubo terminado su trabajo y dejó a Steiger
litigando con el chico de los recados, improvisado doble de su interlocutor.
El realismo había desaparecido sin dejar rastro. O mejor, dejando
el rastro de una indeleble impresión de realidad.
Warren Beatty |
Resulta impresionante repasar la nómina de actores que trabajaron
con Kazan a lo largo de su carrera, una esmerada selección de lo
mejor que ha dado el Actor's Studio. Del Brando de
Un tranvía
llamado Deseo y
¡Viva Zapata! al Robert De Niro de
El
último magnate, varias generaciones del «método»
se dan la mano en una cadena apenas interrumpida. Ahí están
el James Dean de
Al este del Edén, el Montgomery Clift de
Río salvaje, el Warren Beatty de
Esplendor en la hierba,
la Faye Dunaway de
El compromiso, incluso el joven James Woods de
Los visitantes. Pero también actores más modestos,
como por ejemplo Karl Malden, secundario en
Un tranvía llamado
Deseo y
La ley del silencio y protagonista en
Baby Doll,
donde estaba acompañado por Carroll Baker y Eli Wallach. O, de nuevo
en
La ley del silencio, Lee J. Cobb y Rod Steiger... La lista sería
interminable, pero el resultado es una especie de mosaico completo de las
virtudes y los vicios del «método». Si muchas de las
películas de Kazan pueden calificarse de «histéricas»,
y no todas en un sentido negativo, ello se debe en gran parte a las interpretaciones
desmesuradas de sus actores y actrices, «desmesura» que, por
otra parte, provoca en ocasiones una genuina emoción precisamente
por la economía de medios que conduce a ella: ¿puede haber
una composición a la vez más histriónica y conmovedora
que la de Malden al final de
Baby Doll, cuando el pobre diablo clama
una y otra vez por su amada, en el exterior sombrío de una mansión
en ruinas?
En una escena memorable de Río salvaje, Montgomery Clift
y Lee Remick conversan en la puerta de la casa de ella, mientras en el exterior
cae una lluvia intensa. Él es incapaz de expresar sus sentimientos,
aunque la muchacha está deseosa de que lo haga. Él le dice:
«Es bonito esto cuando llueve». Y ella responde: «Sí,
lástima que termine el verano. Ya estamos en octubre...»
Esta conversación intrascendente, unida a la rígida inmovilidad
de Clift y la inquietud que advertimos en Remick, al dramatismo aportado
por la lluvia y el ángulo algo enfático desde el que filma
Kazan, provoca una impresión contradictoria, como si ese encuentro
casual entre dos personajes fuera capaz de desnudar emocionalmente a los
actores a través de la disección de sus gestos. Kazan afirmó
que el trabajo con Clift no resultó fácil, que la operación
sufrida tras el grave accidente que casi le costó la vida limitaba
enormemente la flexibilidad de su rostro, que los efectos devastadores de
las drogas y el alcohol le impedían dar lo mejor de sí mismo.
No importa, pues este momento privilegiado, lejos de la «revelación»
que tanto persiguieron Rossellini y sus herederos, consigue, sin embargo,
efectos parecidos: una fugaz poesía de la banalidad, el vertiginoso
roce de los cuerpos laboriosamente transfigurado en una epifanía
del instante.
La literatura y el teatro
El nombre de Elia Kazan está íntimamente relacionado con
los de Tennessee Williams y Arthur Miller, Thornton Wilder y William Saroyan,
algunos de los dramaturgos más importantes de la posguerra estadounidense.
De hecho, su carrera en la escena es un completo catálogo de las
mejores obras teatrales norteamericanas del siglo XX. Kazan también
mantuvo una intensa amistad con Williams, plasmada en una larga y apasionada
correspondencia, así como en dos adaptaciones cinematográficas,
Un tranvía llamado Deseo y Baby Doll. Colaboró
en dos ocasiones con Paul Osborn, autor del guión original para Río
salvaje y de la adaptación de Al este del Edén. Igualmente,
un autor como William Inge, responsable de clásicos como «Vuelve,
pequeña Sheeba» o «Picnic», le regaló el
libreto de Esplendor en la hierba, escrito directamente para el cine.Y
su relación con Arthur Miller resultó compleja y conflictiva,
tanto en el terreno ideológico como en el personal, si es que pueden
separarse en este caso. Miller, al contrario que Kazan, se mantuvo firme
en sus convicciones al enfrentarse al comité de McCarthy, y esas
diferencias envenenaron sus relaciones. Marilyn Monroe, que se convertiría
en la esposa de Miller, también fue amante de Kazan. Y, paradójicamente,
la génesis de La ley del silencio, la autojustificación
de Kazan como delator, se remonta a un argumento ideado por Miller, The
Hook.
