Retrato de Elia Kazan

El realismo

En los años cincuenta y sesenta, mientras Kazan da a luz las películas más significativas de su carrera, la fotografía norteamericana también experimenta una pequeña revolución. Los maestros de la Depresión y el New Deal, como Walker Evans, se habían especializado en un documentalismo naturalista de perfiles tan romos y difusos como las películas de la época, una óptica que influyó no poco en cineastas como King Vidor, por ejemplo. A partir de la posguerra, sin embargo, fotógrafos de generaciones distintas pero objetivos comunes coincidieron en dotar a ese enfoque realista de un aura más orientada hacia un formalismo casual, en apariencia azaroso pero en el fondo firmemente estructurado. Lee Friedlander, Garry Winogrand, William Klein o Harry Callahan, cada uno a su manera, impusieron un estilo en el cual la impresión de realismo procedía de composiciones cuidadosamente estudiadas, ya fuera a través de la angulación o el claroscuro, la disposición de los volúmenes o la distribución de las masas. Del mismo modo en que la estética de Nicholas Ray podría asimilarse al famoso The Americans, de Robert Frank, la de Kazan encuentra su paralelismo en colecciones como Life is Good for You in New York, de Klein, cuyas instantáneas tienen mucho que ver con algunos de los planos más típicos del cineasta: aquellos que muestran a la gente común, habitualmente en pequeños o grandes grupos, como testigos involuntarios de la acción principal de la película. Se trata de encuadres, concebidos como fotografías en movimiento, en los que cierto tipismo de la América profunda, o de determinada marginalidad urbana, componen retratos que actúan como una especie de coro silencioso.

La ley del silencio

El equívoco en torno al presunto «realismo» del cine de Kazan procede precisamente de ahí: ¿cómo es posible que composiciones tan artificiales sean consideradas el fiel reflejo de un país y de una época? De hecho, a Kazan no le interesa el realismo entendido como descripción de las apariencias, sino como una reformulación del universo visible destinada a ofrecer una impresión de realidad sometida a diferentes tipos de estilización. El «realismo» de sus primeras películas, por ejemplo, no puede transgredir las normas hollywoodienses al respecto, de manera que temas como el antisemitismo en La barrera invisible o los prejuicios contra la población negra en Pinky, película que heredó de John Ford, deben albergarse necesariamente bajo los auspicios de los géneros tradicionales, lo cual también ocurre, aunque en menor medida, con el «realismo social» de Pánico en las calles o el «realismo histórico» de ¡Viva Zapata!. En cambio, desde La ley del silencio hasta A Face in the Crowd, ese «realismo» recurre al trazo grueso, incluso a lo grotesco o lo esperpéntico, con la intención de componer un aguafuerte sobre la cultura americana de la época a medio camino entre la crítica social y la caricatura satírica. De ahí la incomprensión que han generado por doquier películas como Baby Doll o la misma A Face in the Crowd, por no hablar de las innumerables interferencias ideológicas y estéticas que todavía obstaculizan una visión imparcial y sin prejuicios de La ley del silencio. Y de ahí que la última etapa de la filmografía de Kazan goce de un prestigio, por otro lado bien merecido, que suele negarse a sus trabajos anteriores: tanto el «realismo» lírico de Río salvaje o Esplendor en la hierba como el «realismo» autobiográfico de sus cuatro películas postreras resultan mucho más reconocibles, y por lo tanto susceptibles de una valoración positiva por parte de la cinefilia tradicional, que las diversas estridencias que pueblan su cine de los cincuenta.

Y, a pesar de todo, Kazan siempre sostuvo que su director de fotografía favorito fue Harry Stradling, con el que colaboró en Mar de hierba, Un tranvía llamado deseo y A Face in the Crowd, ninguna de ellas demasiado apreciada por los conversos que suscitó Río salvaje. La presencia reiterada en su obra de otros profesionales como Boris Kaufman o Joseph McDonald, provistos de una imaginería visual similar, confirma su predilección por un realismo teatralizado, por unas imágenes que subrayan los aspectos más evidentes de la realidad, no necesariamente basados en el exceso o la exageración. También películas en apariencia más reposadas, más próximas a un impresionismo de raíces líricas o naturalistas, como Esplendor en la hierba o Los visitantes, respectivamente, conservan esa tendencia a poetizar las situaciones mostradas a partir de una cierta manipulación de los ingredientes. Para Jean-Pierre Coursodon, Río salvaje es el mejor trabajo de Kazan porque, entre otras cosas, es el menos «teatral», aquel en el que las conclusiones se desprenden espontáneamente de las imágenes. Poco importa, pues, incluso en esta película admirable, los elementos naturales responden a una utilización premeditada y artificiosa del espacio y de su relación con los personajes. La función del calor, el viento y la lluvia está concebida como una ilustración dramática del estado de ánimo de los protagonistas, no como su inductora. Kazan, como siempre, está más cerca de Eisenstein que de Dovjenko, de Ford que de Renoir.

Los actores

Otro equívoco firmemente asociado a la figura de Kazan es el papel que suele otorgarse al Actor's Studio en la evolución del cine americano a partir de la posguerra. Por ejemplo, se acostumbra a decir que el famoso «método» supuso la irrupción del realismo en los modos interpretativos hollywoodienses. Por un lado es cierto. El recurso a la improvisación, la flexibilización del cuerpo, el reciclaje de la subjetividad en la construcción del personaje, son procedimientos nunca antes utilizados por los actores americanos, cuyo objetivo, hasta entonces, era una estilización a tal punto codificada que ni siquiera Orson Welles y el Mercury Theatre fueron capaces de quebrar. Pero también es verdad que ese exceso de realismo acabó convirtiéndose en su propio opuesto, pues las figuras se relajaron tanto que acabaron traspasando el umbral de la verosimilitud instaurada por el cine de los años treinta. Al expresar una tensión y un malestar inusitados, al multiplicar las expresiones faciales y las muecas, al relajar el cuerpo para luego ponerlo otra vez en estado de alerta y viceversa, los actores del «método» violaron el equilibrio clásico del plano, ampliaron sus dimensiones y crearon nuevas formas de movimiento en su interior, desde entonces agitado por múltiples líneas de fuga. Ellos también querían salir de la pantalla e invadir el espacio del espectador.