EL ESTILO: SALIR DE LA PANTALLA
Ray y Kazan representan los extremos opuestos de la nueva estética
adoptada por el cine norteamericano de la posguerra. Ray es el pintor que
juega con las manchas de colores y las estructuras dislocadas, mientras
que Kazan es el escultor fascinado por las luces y las sombras. En su primera
etapa, de Lazos humanos a Pinky (1949), esa ruptura estilística
se coloca bajo la admonición de un Hollywood alterado por las influencias
expresionistas, a su vez asimiladas por las normas no escritas del clasicismo
institucional. En la segunda, de Pánico en las calles (1950)
a ¡Viva Zapata! (1952), se afianzan texturas graníticas
y grandes contrastes, de manera que las figuras y los objetos parecen emerger
de la oscuridad como las tallas de madera de un tronco. De Fugitivos
del terror rojo a A Face in the Crowd (1957), la fase que coincide
con el episodio maccarthista, ese tenebrismo abstracto deja paso a una crispación
no exenta de lirismo, donde los actores se encargan de traspasar el umbral
que los separa del público a través de decorados hostiles
y claustrofóbicos. Y, en fin, de Río salvaje a Los
visitantes, tiene lugar un proceso de interiorización progresiva
que culmina en El último magnate, en la que una casa construida
sólo a medias actúa como metáfora tanto de la inmadurez
del protagonista como del fracaso de la obra entera de Kazan, obligado a
reencontrarse consigo mismo a través de una figura interpuesta.
En el Hollywood de los años cincuenta y sesenta, la utilización
masiva del color y del scope produce películas concebidas
a lo largo y ancho de la pantalla, es decir, en sentido horizontal.
O, como mucho, lanzadas hacia el fondo del encuadre en una profundidad de
campo convertida en figura retórica desde que Orson Welles la sacralizó
en los inicios de su carrera. Pero en el cine de Welles, y no digamos ya
en el de William Wyler, los objetos y los personajes que quedan en primer
plano pertenecen también al territorio del cineasta, jamás
intentan salir del cuadro. Tomemos, por el contrario, Un tranvía
llamado Deseo y ¡Viva Zapata!. En la primera, la famosa
camiseta de Brando es como una segunda piel, por un lado indisolublemente
unida a su cuerpo, por otro proyectándose hacia el espectador a modo
de interpelación erótica. En la segunda, el uso del blanco
y negro propicia sugerentes claroscuros, pero también oposiciones
simbólicas que se abren hacia afuera como una flor, como Zapata y
su esposa en su noche de bodas, en la ventana, o como el personaje siempre
vestido de negro, que no cesa de asomar su rostro huesudo a modo de tétrica
advertencia.
Marlon Brando |
Tras su primera experiencia con el color y la pantalla ancha en
Al
este del Edén (1955), Kazan se propuso, con dos películas
tan extrañas y desconcertantes como
Baby Doll (1956) y
A
Face in the Crowd, llegar al límite de la cuarta pared a través
de personajes cada vez más monstruosos, tanto física como
moralmente. Ya en
La ley del silencio, la dialéctica de los
espacios, la relación entre la lejanía y la cercanía,
entre el primer y el último término del encuadre, es la base
de una película cuyo tema principal es, precisamente, la distancia
que separa nuestros deseos de nuestras realidades, nuestras percepciones
de las cosas de su verdadera esencia, nuestra normalidad aparente de nuestra
monstruosidad. Cuando Brando se une a los mafiosos, tras haber delatado
al hermano de Eva Marie Saint, el plano lo mantiene al fondo, el último
de tres rostros dispuestos en una hilera decreciente. De repente, cuando
se entera de que el chico ha sido asesinado, su figura emerge de la oscuridad
para tomar simbólicamente el primer plano de la acción. Y
lo mismo sucede con los movimientos de cámara. Rod Steiger deja escapar
a su hermano, el propio Brando, y luego ordena a su chófer, invisible
hasta ese momento para el espectador, que lo lleve a una dirección
determinada. Entonces el plano se amplía y deja ver el rostro del
conductor, cuyo propósito es muy distinto al que le ha dictado Steiger.
En
Baby Doll, los dos depredadores interpretados por Karl Malden
y Eli Wallach se reparten equitativamente el exterior y el interior de la
mansión hasta que, al final, coinciden en ella, en permanente lucha
por el cuerpo de Carroll Baker, en medio de un duelo de rostros desencajados
siempre a punto de desbordar la superficie de la pantalla. En
A Face
in the Crowd, el montaje, ya lejos de la influencia soviética
de
¡Viva Zapata!, efectúa continuos movimientos centrífugos
en lo que poco a poco se perfila como una agresión en toda regla
al espectador, cada vez más amedrentado por las carcajadas espectrales
de Andy Griffith, convenientemnte recogidas en primerísimos planos.
A partir de Río salvaje, el cine de Kazan empieza a expresar
de otro modo esa tendencia a la extraversión. Como ningún
otro de sus compañeros de generación, Kazan se vuelve hacia
sí mismo para convertir su cine en un modo privilegiado de confesión
personal, casi un diario de sus angustias y sus dudas ante el rumbo que
toman los nuevos tiempos, quizá una consecuencia directa del fracaso
crítico y de taquilla de Baby Doll y A Face in the Crowd.
Pero ese cuaderno de bitácora es, en el fondo, una nueva forma de
striptease emocional e intelectual, pues hace público lo que
debería reducirse al ámbito de la intimidad. La diferencia
respecto a su filmografía anterior estriba en que, si en ésta
el lugar privilegiado para la exteriorización era el plano, en los
años sesenta y setenta su campo de batalla se desplaza a la estructura
general de la película y su confrontación con los nuevos caminos
del cine de la época. Con Río salvaje y Esplendor
en la hierba (1961), frescos a la vez épicos e intimistas sobre
la historia reciente de Estados Unidos, verdaderos estandartes del revisionismo
kennediano, intenta resituarse moralmente respecto a su país de adopción,
y por ello su estilo es simultáneamente el del cronista y el del
poeta, entre Erskine Caldwell y Walt Whitman. Todo ello experimenta una
cierta convulsión con el estreno de América, América
(1963), en la que contempla su itinerario desde el exterior en el seno de
un complicado juego de espejos entre realidad y ficción, y, de nuevo,
con El compromiso (1969), cuya construcción sinuosa y esquizoide
le obliga a realizar continuos saltos hacia dentro y hacia fuera de sí
mismo y de su cine, aquí enfrentado a las distorsiones propias de
la modernidad europea. En fin, el hecho de que sus dos últimas películas,
Los visitantes y El último magnate, sean tan distintas,
respectivamente una diminuta pieza de cámara y un lujoso ejercicio
retro repleto de grandes estrellas, no obedece a rendición alguna
a los vaivenes de la moda y de la industria, sino a un deseo de desaparecer
como cineasta en las fronteras de una escritura, por un motivo o por otro,
cada vez más neutra. Pero ni siquiera en esa tesitura pudo resistirse
Kazan a «salir de la pantalla»: ahora era él mismo quien
pretendía emerger de las sombras, llevando a su extremo esa consigna
del cine moderno según la cual toda película debe ser también
un documental sobre sí misma.
