Retrato de Elia Kazan

Ray y Kazan representan los extremos opuestos de la nueva estética adoptada por el cine norteamericano de la posguerra. Ray es el pintor que juega con las manchas de colores y las estructuras dislocadas, mientras que Kazan es el escultor fascinado por las luces y las sombras. En su primera etapa, de Lazos humanos a Pinky (1949), esa ruptura estilística se coloca bajo la admonición de un Hollywood alterado por las influencias expresionistas, a su vez asimiladas por las normas no escritas del clasicismo institucional. En la segunda, de Pánico en las calles (1950) a ¡Viva Zapata! (1952), se afianzan texturas graníticas y grandes contrastes, de manera que las figuras y los objetos parecen emerger de la oscuridad como las tallas de madera de un tronco. De Fugitivos del terror rojo a A Face in the Crowd (1957), la fase que coincide con el episodio maccarthista, ese tenebrismo abstracto deja paso a una crispación no exenta de lirismo, donde los actores se encargan de traspasar el umbral que los separa del público a través de decorados hostiles y claustrofóbicos. Y, en fin, de Río salvaje a Los visitantes, tiene lugar un proceso de interiorización progresiva que culmina en El último magnate, en la que una casa construida sólo a medias actúa como metáfora tanto de la inmadurez del protagonista como del fracaso de la obra entera de Kazan, obligado a reencontrarse consigo mismo a través de una figura interpuesta.