De hecho, toda la película es una sucesión de ventas e
intercambios mercantiles cuyas raíces se remontan al imperialismo
colonialista. En Anatolia, Stavros y los suyos deben luchar por la subsistencia
diaria en condiciones especialmente duras, pues la dominación turca
impone reglas draconianas. Una vez empieza su periplo se suceden diferentes
personajes secundarios que dibujan un profuso tapiz social: no sólo
el ladrón, al que Stavros acaba asesinando, sino también su
compañero de trabajo en las calles de Constantinopla, el pariente
que lo aloja en su domicilio, el rico comerciante que intenta atraparlo
en sus redes, el millonario americano que al final lo introducirá
en el país involuntariamente... Ricos y pobres, obreros y pícaros,
forman parte de un sistema en expansión en el que la supervivencia
sólo puede basarse en motivos económicos, una tupida red de
intereses que también incluye a las mujeres: mientras la prostituta
intenta robarle su dinero, su relación con la hija del comerciante
proporciona a Stavros la prosperidad suficiente para plantearse su viaje
con más tranquilidad y, en fin, la esposa del millonario le otorga
el definitivo pasaporte sexual. Al contrario que esta última, la
figura de la muchacha es como un ángel libre de todo pecado en el
turbulento universo del protocapitalismo y debe asociarse con el personaje
más misterioso de toda la película, Hohannes, el chico al
que Stavros regala sus zapatos, luego reencuentra en Constantinopla y finalmente
se embarca con él hacia Estados Unidos, para suicidarse poco antes
de llegar. Gracias a él, a su desaparición, el protagonista
podrá suplantarlo y cumplir su sueño. Asexuado como una criatura
pasoliniana, Hohannes es el lado luminoso del sombrío Stavros, en
el fondo el prototipo del impostor que siempre fascinó a Kazan, otro
emigrado, otro traidor.
Pero la estructura y la construcción de los personajes se basan
sobre todo en la circulación de determinados objetos, algo también
típico en todo relato mítico. Stavros regala a Hohannes sus
zapatos para que pueda seguir caminando hacia América, también
su obsesión, pero se reencontrará con ellos no sólo
en el barco, cuando el chico los abandone en cubierta al saltar al mar,
sino también en el nuevo continente, donde ganará sus primeras
monedas limpiando el calzado de los demás. Esas monedas riman con
las que le da su padre al salir de casa, las mismas que él se traga
para que no caigan en poder del ladrón, o con las que gana como porteador,
que a su vez intenta robarle la prostituta. Como siempre sucede en el cine
de Kazan, el sacrificio de uno sirve para cumplir el sueño de los
demás, pero a menudo, como en América, América,
ese sueño lleva en sí mismo la semilla del dolor y de la destrucción.
Cinco años más tarde Kazan filmó El compromiso,
donde ya no hay zapatos ni monedas: sólo ese turbio poder invisible
capaz de convertir cualquier cosa, incluso la propia vida, en una mercancía.
«LOS VISITANTES»
Al principio de los créditos finales de esta película,
en dos rótulos sucesivos, se informa al espectador de que se encuentra
ante un guión de Chris Kazan dirigido por Elia Kazan. El propio cineasta,
en múltiples entrevistas, se ha reafirmado en este papel secundario
y ha dicho que se limitó a filmar una idea de su hijo, pero ello
no obsta para que Los visitantes sea un trabajo por completo coherente
con el resto de su filmografía. Rodada en 16 mm y con actores desconocidos,
utilizando como único escenario la casa de campo del propio Kazan
y sus alrededores, la película parece abrazar los postulados del
«cine independiente» que en los años setenta se enfrentó
al sistema hollywoodiense, pero en realidad tiene mucho más que ver
con la decisión que había tomado el cineasta ya en los tiempos
de América, América: ser el responsable absoluto de
sus ficciones, usar el cine y la literatura como modos de expresión
complementarios, filmar como se escribe y viceversa. Puede que Chris Kazan
pensara en referentes europeos cuando escribió su guión, y
de hecho Los visitantes presenta bastantes concomitancias con metáforas
similares producidas en la época, como Pasión (1970),
de Ingmar Bergman. Pero también se parece a La noche de los muertos
vivientes (1968), de George Romero, lo cual significa que algo estaba
ocurriendo en el cine americano: no tanto una ruptura con el clasicismo,
al estilo de los «nuevos cines» europeos, como un replanteamiento
de su continuidad.
Aun cuando su textura y su aparente descuido estilístico no hagan
pensar en ello, el material dramático que sustenta Los visitantes
está firmemente estructurado. Incluso puede que se trate de la película
más teatral de Kazan. El planteamiento, el nudo y el desenlace se
distribuyen en tres actos tan delimitados que cualquier cambio en el ritmo
o la dosificación de la intriga podría echar a perder el resto.
También las formas del relato son a la vez directas y elusivas, como
en las novelas que Kazan publicó en la época. Precisamente
la joven pareja que protagoniza una de ellas, «Actos de amor»
(1978), tiene mucho que ver con la de Los visitantes, sobre todo
en lo que se refiere a la distancia emocional que se impone en su relación
a causa del contexto familiar y social. Por otra parte, las alusiones directas
a la violencia y la delación ya aparecían en «Los asesinos»
(1972), su tercera novela. Todo ello quiere decir que Kazan estaba, de nuevo,
reformulando sus temas y su estilo. Y que esta historia de dos jóvenes
que viven en una casa de campo, aislados del mundo pero no del padre de
ella, asediados tanto por sus propias neurosis como por dos ex colegas del
ejército, poseía toda la potencia metafórica que Kazan
acostumbraba a perseguir en sus películas. Más aún
cuando, hacia la mitad del relato, se revela la clave del asunto: el muchacho,
en Vietnam, delató a sus dos amigos por violar y matar a una adolescente
vietnamita.
Es curioso que esta reaparición explícita de la culpa que
perseguía a Kazan desde hacía veinte años se produjera
a través de un argumento ideado por su hijo. Sin embargo, ni siquiera
ese distanciamiento pudo ser ya objetivo. La misma paranoia atormentada
que había dado vida a La ley del silencio resucitó
aquí en múltiples detalles. Los dos visitantes, que acaban
de salir de prisión, no se comportan como psicópatas despiadados,
sino que se mueven como dos mutantes en un entorno que de repente les resulta
ajeno. Tampoco su crimen posee una sola cara, pues el relato del suceso
implica de tal modo al espectador que acaba planteándole una pregunta
inquietante: ¿alguien puede asegurar cómo se hubiera
comportado en esa situación? De la misma manera, el delator es, de
nuevo, a la vez un héroe y un traidor, un campeón de los derechos
humanos pero también un mezquino chivato que no supo guardar lealtad
alguna a sus colegas. Kazan parece decir: ¿por qué el personaje
de James Woods tiene que ser necesariamente más noble que el de Marlon
Brando en La ley del silencio? ¿De qué modos varía
el juicio ético sobre determinadas actitudes dependiendo del contexto?
La comparación con la historia real de Kazan proporciona aristas
aún más turbias y desconcertantes a esta perversa parábola
moral.
