EL CINE SEGÚN KAZAN
La culpa y la traición
El 14 de enero de 1952, durante una de las sesiones del Comité
de Actividades Antinorteamericanas presidido por Joseph McCarthy, el director
teatral y cinematográfico Elia Kazan admitió haber militado
en el partido comunista de su país durante diecinueve meses, entre
1934 y 1936. El 10 de abril, tras múltiples presiones, delató
a ocho de sus compañeros. Kazan, junto con Lee Strasberg y John Howard
Lawson, había fundado, en 1934, el Theatre of Action, que procedía
directamente del Worker's Laboratory Theatre, a su vez una filial del Group
Theatre creado por Cheryl Crawford, Harold Clurman y el propio Strasberg
en 1930, todos ellos grupos de agitación izquierdista. Y en 1947
contribuyó a la gestación del famoso Actor's Studio junto
con Bobby Lewis y, de nuevo, Crawford, aunque a partir del año siguiente
fue Strasberg quien asumió la dirección. Kazan nunca se arrepintió
de su comportamiento ante los inquisidores, alegando que el estalinismo
amenazaba con envenenar el mundo del espectáculo americano, tanto
en Broadway como en Hollywood. Sea como fuere, su decisión le persiguió
como una pesadilla durante toda su vida profesional y personal. En 1999,
cuando la Academia le concedió un Oscar honorífico por el
conjunto de su carrera, más de la mitad del auditorio del Dorothy
Chandler Pavillion no se levantó para aplaudir, algo inusual en este
tipo de actos. La herida seguía abierta.
Elia Kazan |
Su condición de «delator» influyó notablemente
en la recepción crítica de su filmografía por parte
de muchos profesionales. Sin embargo, a menudo los prejuicios ideológicos
se vieron teñidos de reproches estéticos. Kazan, por ejemplo,
jamás formó parte del panteón de «Cahiers du
cinéma», por lo menos hasta
Río salvaje (1960).
Tampoco los británicos mostraron demasiado entusiasmo por su cine:
bien conocidos son los comentarios despectivos de santones como Lindsay
Anderson o Robin Wood. Sólo Michel Ciment, desde las páginas
de «Positif» y a través del libro que le dedicó,
se atreve a reivindicar su figura, aunque su defensa no aporta muchos elementos
para el debate. Roger Tailleur intentó un acercamiento serio en otro
volumen, pero quizá sean Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon,
en «50 años de cine americano», quienes ponen el dedo
en la llaga. Más allá de las acusaciones de histrionismo visual,
de simpleza discursiva, incluso de falso intelectualismo, se niegan, por
supuesto, a exculpar al chivato, pero igualmente intentan comprender sus
razones: un emigrado ansioso por integrarse en su cultura de adopción
y carcomido por el sentimiento de culpa que le provocó su militancia
comunista. No hay duda de que habría que preguntarse, como hacen
ellos, por qué Kazan y no otros. Por qué no Edward Dmytrick
o Clifford Odets, por ejemplo, que también facilitaron nombres a
la comisión. O por qué no, más allá del ámbito
macarthista, un cineasta como Roberto Rossellini, que filmó un par
de películas para el régimen mussoliniano...
El crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum, por otra parte uno
de los más conspicuos de la escena actual, asegura que nunca perdonará
a Elia Kazan su actuación ante el comité. Posturas de este
tipo han propiciado que películas como Fugitivos del terror rojo
(1953) o La ley del silencio (1954) sean sistemáticamente
anatemizadas como justificaciones de un comportamiento inaceptable. Pero
¿hasta qué punto el azar y la casualidad jugaron en contra
de Kazan? Nicholas Ray, pongamos por caso, nunca fue citado por los secuaces
de McCarthy, a pesar de haber militado en los mismos medios teatrales que
Kazan. De hecho, Ray, dos años menor, admiraba a Kazan, y lo consideraba
a la vez su mentor y su protector, tal como cuenta Bernard Eisenschitz en
su biografía del primero. Cuando Kazan se trasladó a Hollywood
en 1945, contratado por la Twentieth Century Fox para rodar Lazos humanos,
Ray le siguió y colaboró estrechamente con él en
la película como segundo ayudante de dirección. Luego sus
caminos divergieron, pero no sus afinidades. Ambos rodaron guiones de Budd
Schulberg, otro colaboracionista. Ambos admiraban a fotógrafos como
Harry Stradling, el responsable de la imágenes de Johnny Guitar
(1954), pero también de tres películas de Kazan.
Ambos utilizaron a los mismos actores en lo que parecen papeles divididos
en dos partes, como por ejemplo el rebelde James Dean de Al este del
Edén y Rebelde sin causa (1955), la vulnerable
Natalie Wood de esta última y de Esplendor en la hierba (1961)
o el repugnante mafioso Lee J. Cobb de La ley del silencio y Chicago,
año 30 (1958). Y Kazan nunca se olvidó de su amigo, ni
siquiera en los peores momentos: lo visitó con asiduidad durante
sus frecuentes hospitalizaciones, incluso en la fase final de la enfermedad
cancerosa que terminó con su vida, y no dudó en mostrar abiertamente
su repulsa ante lo que él creía la intolerable e inmoral manipulación
de que estaba siendo objeto por parte de Wim Wenders, que filmó su
agonía en Relámpago sobre el agua (1978).
Como en el cuento de Borges, no obstante, la historia oficial ha convertido
a Kazan en el traidor y a Ray en el héroe. Para la cinefilia más
ortodoxa, Kazan no deja de ser un director convencional con injustificadas
ínfulas ideológicas y estéticas, que sólo encuentran
una cierta redención a partir de los años sesenta. En cambio,
Ray es el apóstol del inconformismo, un modelo para cineastas como
Jim Jarmusch o el propio Wenders, el mártir que sacrificó
su carrera y puede que hasta su vida en aras de una integridad artística
que, en la última etapa, lo condujo a la ruptura con Hollywood y
al encuentro con el cine independiente. Sin embargo, antes de We Can't
Go Home Again (1976), Kazan ya había rodado Los visitantes
(1972), en 16 mm y con un equipo reducido, incluyendo un guión de
su hijo Chris. Y su vuelta al cine de gran presupuesto con El último
magnate (1976), de la mano de Sam Spiegel, el productor de La ley
del silencio, no supuso tanto una claudicación como un orgulloso
lamento a modo de despedida. Cada uno reaccionó a su manera ante
los acontecimientos. En el libro de Eisenschitz se dice que Ray era un maníaco-depresivo,
mientras que Kazan podría definirse, en términos contemporáneos,
como un hiperactivo. Ambos exhibicionistas compulsivos, no obstante, puede
que Kazan no encontrara mejor manera de exteriorizar esa condición
que fomentando eso que él llamaba su «anarquismo disidente»,
que en un momento dado le obligó a atravesar los límites de
la infamia en una situación que, por otro lado, él no propició.
Ray prefirió ofrendar a Wenders su cuerpo enfermo. Sea como fuere,
la moral de Kazan está fuera de toda duda: sin él, como sin
Ray, el cine americano no sería lo que es.
