«El rostro» y «Los comulgantes». Dos films de Ingmar Bergman

El comienzo de El rostro hace recordar Noche de circo (1953). Sin embargo, las similitudes empiezan y terminan ahí aunque uno y otro narren la parada de veinticuatro horas de una compañía ambulante en un escenario cargado de presagios. En Noche de circo la parada de la compañía no es más que el marco para otra representación, mientras que en El rostro obedece a una presión de las fuerzas vivas: la sospechosa compañía teatral de Vogler debe pernoctar en la casa del cónsul Egerman (Erland Josephson), donde tendrá que efectuar una representación que servirá de juicio a sus actividades. Después de un prólogo con cierto sabor fúnebre (la vieja hechicera evoca a los fantasmas del bosque y le responde un grito de muerte; el cochero se niega a internarse en la espesura; el grupo encuentra en su camino a un actor moribundo, quien confiesa haber soñado con su propia muerte; el actor «muere» dentro del carromato en el que viaja la compañía), las tres escenas siguientes insertan todo en un contexto más reconocible, más a ras de suelo, preparando el terreno para un continuo enfrentamiento entre magia y razón. De todos los participantes en la representación, ya sea como actores o como espectadores, Vergerus es el único que busca trascender su carácter de juego y se involucra en ella de manera obsesiva: «no tengo más que un solo deseo: hacer su autopsia», «ustedes representan lo que más detesto: lo inexplicable», dice Vergerus a Vogler y a Manda. De ahí que, tras el pánico que le ha producido la granguiñolesca exhibición de Vogler, Vergerus concluya: «sólo ha sido un simple escalofrío de muerte, nada más». Por ello no es raro que Bergman convierta el final en una opereta burlesca y sentimental, del mismo modo que, años después, haría Fellini en la inolvidable apoteosis de Ocho y medio.

Fotograma de Los Comulgantes

Una imagen similar abre y cierra Los comulgantes, película estructurada, igual que Como en un espejo, rodada por Bergman el año anterior, en torno a cuatro personajes: el pastor Thomas Eriksson, su amante, Märta Lundberg (Ingrid Thulin) y el matrimonio formado por Jonas (Max von Sydow) y Karin Persson (Gunnel Lindblom). En una y otra Eriksson se dirige verbalmente en plano medio a quienes asisten a los oficios religiosos que está celebrando o se dispone a celebrar. En la primera ocasión -la secuencia de apertura-, sólo hay presentes nueve personas y ninguna de ellas parece sentirse identificada con el lugar ni con la celebración: acuden a comulgar con una actitud que tiene más de rutina que de otra cosa. En la segunda -la secuencia final- únicamente hay tres asistentes obligados: Märta, el sacristán y el organista. Aunque la acción se desarrolla durante un breve período de tiempo, hay una notable diferencia entre una imagen y otra; al principio, Eriksson es un hombre distante, cargado de dudas, obsesionado por la necesidad de creer en lo que hace; al final, Eriksson es un descreído a quien sólo le falta expresar en público su escepticismo sobre la existencia de Dios (y, por lo tanto, sobre el trabajo que desempeña en su nombre, incluida la ayuda a los demás). Entre ambas escenas media uno de los dramas más densos que había presentado hasta entonces Bergman en su cine: cómo a lo largo de unas pocas horas un ser humano puede encontrar la respuesta que está buscando para sus dudas y cómo esa respuesta es capaz de despojar de sentido a su existencia. Si, al contrario de lo que sucedía en Como en un espejo -donde se presentaba un universo cerrado-, detrás de las imágenes de Los comulgantes se percibe el latido de una comunidad que ejerce la función de ser una especie de coro silencioso y hostil. Son esos cuatro personajes, sus conflictivas circunstancias personales y sus interrelaciones las que forman el núcleo del film. El pastor Eriksson comparte su escepticismo con otros personajes bergmanianos (en él hay algo del prosaico escudero de El séptimo sello y del racionalista Vergerus de El rostro), mantiene relaciones amorosas con Märta, de gran parecido con su fallecida esposa, y de culpa con el atormentado Jonas Persson, un hombre obsesionado por la idea del peligro atómico, quien recurre a él en busca de ayuda espiritual. Märta, la maestra de la población, busca compartir con el pastor, necesitado también de ayuda, su propio sentimiento de inutilidad en el ejercicio de su profesión (la iglesia en un caso, el colegio en otro), e incluso el hastío que le produce el mundo («un domingo más en el valle de las lágrimas», comenta amargada, con tono de burla). Entre ambos se sitúa el matrimonio Persson. La esposa, Karin, no sin titubeos, advierte a Thomas Eriksson de la crisis que atraviesa su marido (es ella también la que, con una sonrisa de circunstancias, intentará justificar la distancia con que Jonas asiste a los oficios religiosos, sobre todo en la escena de la comunión). El marido, por su parte, se manifiesta primero a través de su actitud distante, y más tarde por medio de una confesión al pastor que concluye con la amenaza del suicidio (quiere hacerlo porque no encuentra razón alguna que justifique su presencia en un mundo que teme y detesta a la vez). La relación que mantienen esos cuatro personajes -tres comulgantes nada sinceros y el hombre que imparte la comunión, menos aún que ellos-, es descrita y observada por Bergman con sentido de la trascendencia y ritmo solemne, propio de un motete de Bach, para llevarla a momentos de tensión insostenible que provoca un dolor casi físico: Eriksson no sabe reaccionar ante la confesión de Jonas, y cuando al fin lo hace, obligado por su cargo, es recurriendo a unos estereotipos religiosos que para él mismo carecen de sentido; cuando Thomas Eriksson mira a Jonas Persson durante la escena que ambos comparten en la sacristía, es alguien que, en correspondencia con la mirada del otro, está mirando al vacío y siendo mirado por éste (recordar el antiguo proverbio gaélico: «Cuando te asomas al infierno, el infierno te devuelve la mirada»); el descubrimiento del cadáver de Jonas; la crispada expresión de Eriksson en la secuencia final: sus ojos parecen ya mirar a la nada...

Mientras en Como en un espejo (remito al excelente trabajo de Carlos Losilla publicado en el número 331 de esta revista) se dirime una reflexión sobre la hostilidad de un Dios abstracto y envolvente (representado alegóricamente en la figura de la araña, a la que también se hace una referencia nada casual en una frase dicha por el pastor Eriksson: «un Dios araña..., un monstruo»), en Los comulgantes se disecciona en poco más de ochenta minutos lo que significa el vacío como estado existencial, la hostilidad del ser humano hacia ese mismo impreciso Dios («Si Dios no existiera tal vez sería un alivio..., no buscaríamos explicación al sufrimiento», dice Eriksson; «ojalá existiera una verdad en la que creer», comenta Märta, por su parte). Por eso, el film de Bergman hace pensar en Unamuno: por supuesto, en «Del sentimiento trágico de la vida», y sobre todo en la magnífica novela corta «San Manuel Bueno, mártir» («Opio... Opio, sí. Démosle opio (al pueblo), y que duerma y que sueñe. Yo mismo con esta mi loca actividad me estoy administrando opio. Y no logro dormir bien y menos soñar bien»). «Sanctus, Sanctus, Sanctus...» murmura con monotonía el pastor Eriksson en plano medio largo al final de Los comulgantes; la cámara busca su rostro: está claro que no cree en nada.