Mussolini en el cine: estrategias de hibridación

De acuerdo, solo es una anécdota. Y aún así, es indicativa de la insatisfacción del Duce a la vista de los resultados obtenidos por el cine de ficción, al que se le encarga la tarea de completar en el plano de las evocaciones históricas del pasado el culto al líder que, como escribe Calvino, tras la conquista de Etiopía se dirige derecho hacia la apoteosis [ 38 ] .

Desde el punto de vista de una interpretación histórico-política del Renacimiento italiano, esta época a la que se dedican otras dos grandes producciones, Condottieri y Ettore Fieramosca (Alessandro Blasetti, 1938), se presenta, más que como un preludio, como "una parte esencial" del Risorgimento [ 39 ] : desde la antigua Roma de Scipione l'Africano, pasando por el Renacimiento y luego, al Risorgimento, se desarrolla un vasto programa de celebraciones de las (presuntas) raíces históricas del fascismo. En esta perspectiva, la participación de la imagen del Duce se va haciendo cada vez más indirecta desde el momento en que la evolución de los retratos oficiales (los Cinegiornali LUCE y las otras formas de propaganda) los lleva hacia lo marcial, lo guerrero, lo agresivo, con lo que el cine de ficción se va poblando de alusiones en un proceso metafórico. Por ejemplo, Condottieri, dedicado a la vida y hazañas de un condottiero del Renacimiento italiano, Giovanni de Medici, más conocido como Giovanni dalle Bande Nere, se abre con una enfática cartela que exalta el papel de los condottieri del Renacimiento [ 40 ] , a la que sigue un encuadre a contraluz de la estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni (1488), obra de Andrea del Verrocchio, a la que se otorga la función de trait-d'union con la imagen guerrera del Duce. La relación entre la figura del Duce a caballo y el monumento ecuestre a Colleoni formaba parte del patrimonio iconográfico del régimen desde el momento en que el escultor Giuseppe Graziosi se inspiró en el último para hacer la estatua ecuestre de Mussolini que adornaba el estadio municipal de Bolonia [ 41 ] . Además, Condottieri establece un paralelismo explícito entre las tropas de Giovanni de Medici y los camisas negras de Mussolini, concediéndose no pocas licencias respecto a la verdad histórica [ 42 ] . Un imponente repertorio de citaciones pictóricas, combinado con un rico catálogo de plazas y castillos de Italia, que propone una especie de compendio de historia y geografía para recuperar en clave nacional-popular el Renacimiento y con fines explícitamente propagandísticos. Me limitaré a poner un solo ejemplo: mientras Giovanni dalle Bande Nere está desfilando con sus tropas por las calles de Florencia, Malatesta observa la escena desde lo alto de un balcón y comenta: "Ese cerdo nos está corrompiendo el oficio de las armas". Y a la pregunta "¿De verdad son todos voluntarios?", responde: "Bah ¡son un puñado de exaltados a los que debemos detener antes de que sea demasiado tarde!". Tras haber vencido a Malatesta en duelo, Giovanni guía a sus milicianos de vuelta a Roma donde reciben la bendición del Papa (no hace falta subrayar el derroche de alusiones a la marcha sobre Roma y a los Pactos de Letrán).

Se añade al reclamo iconográfico del monumento ecuestre a Colleoni la insistencia con la que la película de Trenker muestra la perfecta geometría de los movimientos de las tropas de Giovanni dalle Bande Nere, si cabe aún más significativa ya que la equivalencia entre bandas negras y camisas negras se establece cancelando cualquier posible connotación destructiva o con las escuadras. Esta era una de las obsesiones del régimen en los años treinta de la que deriva, por poner un ejemplo, la tibia acogida que se dispensó a una película de comprobada inspiración fascista como Vecchia guardia, de Blasetti, que evidentemente cometió el error de evocar el clima de guerra civil en el que se habían afianzado y llevado la mejor parte las milicias fascistas. La película de Trenker, si acaso, pretendería sugerir improbables paralelismos con el porte y la organización de las tropas alemanas (pero conociendo la realidad de los soldados de ventura renacentistas, el paralelismo sería tan grotesco como la adopción del "paso de la oca" que se impuso a los carabineros italianos en homenaje al aliado Hitler).

Como sugiere Sergio Luzzatto, Mussolini tiene dos formas de montar a caballo. Está la forma dinámica, el Duce monta a caballo "con el mismo espíritu con el que subía a un avión, a un coche de carreras o a una trilladora" (el espíritu, para entendernos, que animaba el documental Il Duce sportivo, analizado con anterioridad). Y está también la forma estática: el Duce "montaba a caballo como quien sube a un pedestal para controlar a los italianos desde allí arriba y complacerse siendo un monumento monolítico de sí mismo" [ 43 ] . La política de imagen de Mussolini y del fascismo naufragó desde el momento en que únicamente permaneció en escena la segunda "forma". Las grandes producciones históricas, desde Scipione l'Africano hasta Condottieri, justamente por la disparidad entre el capital invertido, la ambición manifiesta y la modestia de los resultados obtenidos tanto en lo artístico como en lo comercial (y por tanto en lo político), anticiparon lo que sería el fracaso de la política de grandeza perseguida por Mussolini, desde Etiopía hasta la tragedia de la guerra mundial. El fracaso político e histórico del fascismo fue también el fracaso de su política de imagen: las grandes producciones históricas en su búsqueda de efectos de monumentalización habían perdido la fuerza innovadora que expresaba la estrategia de hibridación de los medios y los modelos en la fase ascendente del régimen fascista.