Mussolini en el cine: estrategias de hibridación

En esta película se usan mucho las cartelas, escritas con sobreimpresión, y los efectos ópticos de todo tipo: no se trata de la adopción de módulos regresivos sino de la elección de la sintaxis y los procedimientos del cine de vanguardia. Forzano seguramente quiso imitar los modelos de vanguardia soviéticos y de los cinegiornali para crear una especie de equivalente cinematográfico de la Esposizione della Rivoluzione Fascista (1932) [ 33 ] . Además llevó a escena arquetipos en lugar de personajes (llevando a la práctica la separación de la función y el individuo típica de la retórica fascista) e hizo un uso abusivo de estereotipos iconográficos y simbologías varias, de un modo decididamente más evolucionado que el usado por Mario Volpe diez años atrás en Il grido dell'acquila, pero replicando sustancialmente la tesis del fascismo como inevitable consecuencia de la "victoria mutilada" y saldando con el triunfo del fascismo cuentas pendientes personales e históricas. A diferencia de Volpe, Forzano pudo poner al final una escena en la que la anulación de la diferencia entre documental y ficción está garantizada por la presencia del propio Mussolini. La película alterna pasajes caracterizados con un relato decididamente melodramático y teatralmente convencional con procedimientos inspirados en el uso de la radio, los fonógrafos, altavoces y plásticos integrados con efectos animados: en resumen, se lleva a cabo una amalgama que recupera en un contexto esencialmente naturalista y tradicional los procedimientos más avanzados de la propaganda. También en este caso se verifica, por lo tanto, esa hibridación de modelos a la que ya hemos hecho referencia.

El discurso de Mussolini que cierra la película reúne todos los procedimientos de la retórica mussoliniana: desde la postura con las manos en la cadera que mantiene a lo largo de la primera parte hasta la mímica facial que nos ofrece expresiones varias (la coloquial y bonachona o la declamatoria y ceñuda). Aislar algunas de estas expresiones, como suele hacerse a menudo (en el montaje de documentales), como si escaparan al control de orador, es sin duda un error: aquí Mussolini está pronunciando un discurso que ha sido expresamente preparado para ser rodado, por lo que nos muestra todo su repertorio de expresiones oratorias; la variedad y la convivencia de varios modelos constituyen lo específico de la oratoria mussoliniana, el conjunto de características que permite diferenciarla claramente de la gestualidad y las posturas de Hitler, por ejemplo.

Los últimos encuadres de Camicia nera son una muestra de lo que propongo llamar, inspirándome en Metz, el efecto místico de la disolución cruzada y de la sobreimpresión [ 34 ] : la imagen de Mussolini en sobreimpresión se funde con encuadres bélicos y paisajísticos, con símbolos del fascismo y con monumentos y plazas de Italia. Estamos frente a un ejemplo de monumentalización cinematográfica del Duce, punto de convergencia de todo el repertorio de procedimientos cinematográficos alineados a lo largo de la película.

La obra de Forzano, que tuvo una larga gestación salpicada de escándalos, llegó con retraso a la fecha del décimo aniversario (28 de octubre 1932) y se presentó el 23 de marzo de 1933: pese a los enormes costes acaparados por esta producción y el lanzamiento orquestado internacional, la película no obtuvo el éxito esperado. Fue seguramente eso lo que inauguró el periodo de la monumentalización de la imagen del Duce que tocará techo en los años de la empresa etíope y la fundación del Imperio. Sin embargo, y probablemente debido a la gestión de Freddi en la Direzione Generale per la Cinematografia, en los años sucesivos se prefirieron las grandes producciones de inspiración histórica, ricas en sugestiones espectaculares e idóneas para llevar a cabo una labor de propaganda más indirecta.

Para ilustrar esta fase de la estrategia de imagen que perseguía el fascismo me detendré en dos películas, Scipione l'Africano (Escipión el africano, Carmine Gallone, 1937) y Condottieri, de Trenker.

Scipione l'Africano representaba al mismo tiempo un intento de volver a los fastos de las películas históricas, que desde Cabiria hasta la por entonces última versión de Gli ultimi giorni di Pompei (Los últimos días de Pompeya, Gallone y Palermi, 1926) habían dado lustre al cine mudo italiano, y de llevar a cabo una osada combinación entre cine espectacular con explícitas ambiciones comerciales y cine de propaganda asociado a la actualidad política del momento. El hecho de que se encargara a Gallone dirigirla, quien ya debería haber verificado con Gli ultimi giorni di Pompei que el modelo glorioso de película histórica ya no funcionaba como antaño, seguramente no fue un buen auspicio para el éxito comercial de la película. En cuanto al éxito político, las declaraciones oficiales fueron triunfalistas. Freddi escribió, en el número monográfico de Bianco e nero preparado para el lanzamiento de la película, lo siguiente:

 

Y aún cuando Giuseppe Bottai, en el mismo número de Bianco e nero, llevado por el entusiasmo pedagógico, hubiese escrito "Escipión no es el héroe romano para los niños, sino Mussolini" [ 36 ] , parece que el mandatario fascista no estaba muy convencido. Una anécdota, contada por Luigi Freddi, nos ofrece la medida de la conciencia plena que Mussolini tenía de la fuerza de atracción de su propia imagen y de la inconsistencia del paralelismo que la película pretendía establecer. Freddi cuenta que tras el visionado de Scipione l'Africano, Mussolini se detuvo a comentar la importancia de los aspectos históricos y de la interpretación de los hechos, olvidándose por completo de la espectacularidad. Preocupado por este silencio, Freddi comenta que probablemente un cierto cansancio se deriva del exceso de discursos que Escipión lanza a sus tropas, a lo que Mussolini replica:

Incluso Tito Livio ponía de manifiesto la fecundidad y la gracia de su verbo, pero las batallas las ganaba. [] De todos modos, si hubiese tenido la cara de blando que tiene ese, no sé si habría podido ganar alguna [ 37 ] .