Mussolini en el cine: estrategias de hibridación

Un Cinegiornale LUCE tenía una duración media de unos diez minutos y salía con una frecuencia de dos o tres veces por semana: si examinamos la composición de cada número, veremos que era inevitable la aparición del Duce, de cualquier ceremonia o conquista del régimen que eran insertadas en un panorama de curiosidad y maravilla ante la vida moderna proveniente de filmaciones de todo el mundo (aunque con notable predo-minio de los EEUU). De ese modo, la presencia porcentual del fascismo en cada Cinegiornale se dosificaba hábilmente, puesto allí como uno de tantos aspectos de la vida moderna. Aún así, mientras que de la vida moderna en el resto del mundo se ponía el acento en los aspectos más extravagantes y raros, en lo que se refiere a Italia se ponía frecuentemente en evidencia la estrecha relación entre el fascismo y el progreso, por una parte, y entre el fascismo y la conservación de los valores más "auténticos" de la tradición, por la otra.

En resumen, el orden del discurso cinematográfico de los Cinegiornali era una réplica a escala aumentada del principio de composición de la propia imagen de Mussolini, construida sobre el principio de hibridación de modelos [ 23 ] muy lejanos entre sí, tal y como ya hemos visto en el fotograma fijo con el que concluye Il grido dell'aquila. Si el modernismo reaccionario [ 24 ] es el oximoron que rige la política del fascismo, el oximoron iconológico de la imagen mussoliniana es la hibridación de modelos iconográficos opuestos y (en apariencia) incompatibles.

Esto debería inducirnos a reconsiderar lo que ha sido llamado el transformismo mussoliniano, algo sobre lo que hay mucho escrito, hasta el punto de haber convertido al jefe del fascismo en una especie de Fregoli capaz de asumir las más diversas fisonomías [ 25 ] (hoy en día, para que nos entiendan aquellos que no están familiarizados con la historia del espectáculo en Italia, citaríamos más bien a Zelig [Woody Allen, 1983]).

Si examinamos con mayor precisión el modelo adoptado, no podremos decir que Mussolini se transforme o se travista de trillador, excavador, aviador, etc, sino que él fascistiza (o, si puede decirse, "mussoliniza") las funciones que lleva a cabo, los roles que asume: Mussolini es siempre, inequívocamente, él mismo. Por lo tanto, no puede ser el transformismo (que comporta la idea de camuflaje) el término que defina la estrategia de imágenes, debería ser el de hibridación. Mussolini no solo junta medios diferentes (la comunicación interpersonal del contacto directo con la gente y la radio con su apéndice, el altavoz; la radio y el cine) sino también modelos iconográficos distintos.

Tomemos el ejemplo que tal vez más haya sido citado, el del Mussolini trillador, una imagen que ha sido ampliamente replicada y difundida en documentales y fotografías. La ocasión es el inicio de la trilla en el campo de Agro Pontino (Il Duce trebbia il grano nell'Agro Pontino, 1938 [ 26 ] ), tierra que se había fertilizado gracias al gran plan de bonificaciones que había sido puesto en marcha unos años atrás. Concentremos nuestra atención en dos momentos de la secuencia del Cinegiornale: 1) Mussolini hace un discurso entre las gavillas de grano: la postura, el estilo y la retórica son los mismos que los del balcón del Palazzo Venezia, la fuerza de esta imagen está en el hecho de que la solemnidad y la impetuosidad de los comicios oficiales del palacio del poder han sido descontextualizadas en medio de un campo de grano y un entorno campesino, y el uniforme de militar, estadista o marchista le ha dejado el puesto a la exhibición de un potente tórax desnudo. 2) Una vez se pone a trabajar, el Duce se distingue de los campesinos que le rodean por la gorra blanca (estilo sportwear) y sobre todo por unas muy vistosas gafas de motorista o, si se quiere, de soldador mecánico que ningún trillador de los que aparecen lleva (y que probablemente nunca llevaría). La verdadera novedad iconográfica de esta representación está en la combinación entre el modelo del hombre político (modelo Palazzo Venezia) y el modelo campesino (batalla del grano, ruralización) con el modelo vagamente futurista del motociclista o del soldador [ 27 ] .

Las tesis clásicas de Walter Benjamin sobre la "estetización de la política" y de George Mosse sobre la simbiosis entre política y arte [ 28 ] pueden verificarse en la estrategia de imagen de Mussolini. La hibridación de los modelos que acabamos de describir tiene una clara ascendencia más futurista que dannunziana. La estrategia de imagen de Mussolini tiene lazos muy estrechos con las prácticas artísticas contemporáneas, en particular con las del futurismo. La comunión entre lo orgánico (lo biológico, lo antropomórfico) y lo mecánico, celebrada en los puntos más incandescentes del manifiesto de fundación del futurismo (1909) [ 29 ] está, por así decirlo, replicada en el cuerpo de Mussolini: es esto lo que quiere decir la feliz intuición de Italo Calvino sobre la perfecta esfericidad del cráneo del Duce " la que la gran operación de transformar al dictador en objeto de diseño no habría sido posible" [ 30 ] . Es en este plano que debe interpretarse la relación que la imagen de Mussolini tiene tanto con las técnicas de publicidad como con las prácticas de la vanguardia [ 31 ] .

Colosal Mussolini

El Instituto Luce se sumó a la conmemoración del décimo aniversario de la toma del poder por parte del fascismo, promoviendo un concurso para la realización de una película que celebrera dignamente el evento. Pese a una nutrida participación, Mussolini confió finalmente el encargo de dirigir la película a Giovacchino Forzano, director teatral y autor de libretos de ópera, con el que el Duce había colaborado en otra ocasión (en la película Villafranca (1933), basada en un drama escrito por el propio Mussolini) [ 32 ] .

Se trata de un hecho fundamental en la estrategia de imagen de Mussolini ya que con la película se pretende hacer una unión entre el cine de ficción y el documental. De hecho, Camicia nera concluye con una interpretación oratoria de Mussolini en persona con motivo de la inauguración de la ciudad de Littoria, el clímax de la política de grandes bonificaciones de Agro Pontino, pero también clímax de la historia que cuenta la película. Esta última se abre con la siguiente cartela:

El hilo conductor de la "síntesis cinematográfica" es la historia del "hijo del herrero" (como se le llama en la película en una clara referencia a Mussolini, que era hijo de herrero) que para huir de la miseria y los pantanos en los que ha nacido piensa primero en emigrar, pero entonces es llamado a filas al estallar la I Guerra Mundial. Herido en la cabeza, pierde la memoria y se le diagnostica una cura en un hospital alemán. Al volver a la patria, vivirá las frustraciones, la incertidumbre y el clima de violencia de la "victoria mutilada". Pero la creación del partido fascista y su rápido ascenso traerán de vuelta el orden y el renacimiento económico al país. El repatriado bien pronto podrá unirse a la celebración por la conclusión de las obras que han saneado las malsanas ciénagas en las que nació. La película comienza con imágenes de un gran realismo de las tierras pantanosas (enseguida traen a la memoria los encuadres análogos de Sole, de Alessandro Blasetti) y concluye con una especie de número especial del Cinegiornale sobre la inauguración de la ciudad de Litoria.