Mussolini en el cine: estrategias de hibridación

Esto no quiere decir que no se pueda definir una política de imagen del fascismo y de Mussolini en el cine de ficción. Brunetta ha mencionado en varias ocasiones el fenómeno de la "fascistización" en el cine italiano ya en los años veinte, fenómeno que a menudo se configura como una especie de "autofascistización" por la ausencia de un plan de intervención orgánica verdadero y propio, que solo será desarrollado en los años 30 [ 10 ] . Me limitaré a dos ejemplos, tomados del cine italiano de los años veinte, esto es, antes de la intervención directa del régimen en este campo. Se trata de Il grido dell'aquila (Mario Volpe, 1923) y Maciste all'inferno (Guido Brignone, 1926).

Il grido dell'aquila es un incunable en la filmografía de la propaganda fascista, sobre el que no existe una vasta literatura [ 11 ] . Producido por el Istituto Fascista di Propaganda Nazionale, narra las vicisitudes de Italia desde la derrota de Caporetto hasta la marcha sobre Roma, asumiendo como punto de observación el microcosmo de una pequeña ciudad de la región del Veneto. A través del destino de los personajes de tres generaciones (la de los garibaldinos, la de los soldados que lucharon en la primera guerra mundial y la de los "marchistas" que invadieron Roma y que con la "santa cachiporra" devolvieron el orden y la paz social que la "fiera bolchevique" había disturbado), la película cuenta la historia de Italia, con un recurso que abusa de la técnica del flash-back, en función de la victoria final del fascismo. Bastante irregular en cuanto a la interpretación y la técnica (la situación de decadencia del cine italiano en los años veinte es bien visible), el interés de esta película viene dado por otros motivos: en ella se encuentran ya definidos los temas de la política cultural del fascismo, que más tarde contarán con interpretaciones cinematográficas formal y técnicamente más elaboradas en las películas Vecchia guardia (Vieja guardia, Alessandro Blasetti, 1935), Camicia nera (Camisa negra, Giovacchino Forzano, 1933) y Condottieri (Condottieri, Luis Trenker, 1937): la unión entre la tradición que resurge y el fascismo, la exaltación del mundo rural en oposición al mundo obrero, la recuperación de las tradiciones populares (las máscaras de la comedia del arte) y para finalizar, un nacionalismo exasperado. Incluso el tratamiento absolutamente esquemático de los personajes que son más bien arquetipos (el ciego de guerra, el industrial o el agitador socialista) y el uso de estereotipos iconográficos y de símbolos, si no figuras alegóricas (como las máscaras de la comedia, las plazas de Italia, el Soldado Desconocido, la fiera bolchevique), antes que definir un estadio atrasado en la evolución del lenguaje cinematográfico, son ya expresiones de la retórica y la simbología de la propaganda fascista (como podrá verificarse, tal y como haremos más adelante, con Camicia nera, de Forzano) [ 12 ] .

Sin embargo, hay en ella anomalías que vale la pena subrayar: pese a que concluye con una imagen de Mussolini, la película no pudo disponer del riquísimo repertorio de tomas de la marcha sobre Roma, tomas que no obstante existían (véase el vasto material recogido por Umberto Paradisi para A noi! [ 13 ] ). Bien es cierto que las imágenes de la marcha sobre Roma fueron reconstruidas (exactamente como el actualités reconstituées del cine primitivo) con tal pobreza de medios (la penuria de las comparsas y los lugares abandonados, casi desiertos) que seguramente están en la línea de la estética pobre de la película, pero que no pueden compararse con los materiales que podían verse en los documentales. La otra anomalía consiste en que la imagen de Mussolini es un fotograma fijo [ 14 ] . Esta imagen aparece al final de una secuencia que enlaza, sucesivamente, el monumento al Soldado Desconocido, los escuadrones de la marcha sobre Roma, las plazas de Italia, escenas de lo laboriosos que son los italianos, el símbolo del fascismo lictorio y, por último, la imagen de Mussolini, cuyo nombre ni siquiera se cita (y por tanto se establece como icono universalmente conocido). Ya que se trata de un fotograma fijo (una especie de frame stop "avant la letre"), es una imagen significativa: se trata de la imagen de Mussolini que, ya sin la camisa negra y vestido de hombre de estado, se apresta, rodeado de los cuadrunviros de la marcha, a recibir el nombramiento de primer ministro del rey. Se eligió significativamente el momento en el que asume la pose, que repetirá en varias ocasiones, de las manos apoyadas en la cadera con ostentación, un gesto que expresa a la vez impaciencia y paciencia mal llevada: en otras palabras, una imagen en la que Mussolini está vestido de jefe de estado pero asume una postura más propia de una ama de casa de Emilia-Romaña o de un herrero de un pueblo de Lazio (en resumen un rasgo, de apariencia casual, de lo que Calvino llama el "orgullo plebeyo" [ 15 ] : desde el momento en que esta comunión será uno de los elementos característicos de la estrategia de imagen del Duce, no se trata de distracción o falta de control).

Es probable que, pese a este cierre tan típicamente mussoliniano, la interpretación de los hechos históricos que se hace en Il grido dell'acquila fuese juzgada demasiado atrevida. La unión entre el desencanto de los veteranos de la primera guerra mundial (la "victoria mutilada") y el nacimiento y triunfo del fascismo estaba en la línea de las directivas mussolinianas, pero no ocurría lo mismo con el enlace de estos hechos con el Risorgimento (esta tesis de continuidad solo será abrazada más tarde, en el fascismo inicial prevalecía la tesis de la ruptura con respecto a la tradición decimonónica y del Risorgimento [ 16 ] ).

El caso de Maciste all'inferno (1923) es bien distinto, ya que esta película, al menos en apariencia, no tiene vínculos evidentes con el fascismo y su propaganda. Se trata de una manifestación tardía del mito de Maciste, el típico héroe forzudo del que Bartolomeo Pagano, con su interpretación de Maciste en Caribia (G. Pastrone, 1914), había fundado un linaje.