Mussolini en el cine: estrategias de hibridación

Si alguien me preguntara cuál es la imagen más eficaz de Mussolini en el cine italiano de los últimos cincuenta años, respondería sin ningún género de duda que la de Amarcord (Amarcord, Federico Fellini, 1973).

El cine italiano de la posguerra tuvo no pocos problemas "con ese icono" que durante veinte años podía verse en todas partes (pantallas cinematográficas, fotografías, carteles, frescos, monumentos ecuestres, sellos, monedas). Y aún más "con esa voz": la radio (y su complemento, el altavoz) fue el medio fundamental de la propaganda fascista, que no por casualidad solo se dedicó realmente al cine una vez que se produjo la llegada el sonoro [ 1 ] . La política de imagen del régimen fascista queda perfectamente sintetizada en esta nota (1936) del diario de Giussepe Bottai, que fue ministro de Educación Nacional y una de las figuras más destacadas de la política cultural del régimen fascista: "Es necesario imponer la fisonomía, el gesto y la palabra con la reiteración fotográfica, cinematográfica y fonográfica. Repetir, repetir y repetir, como en la publicidad comercial. Mussolini lo ha entendido" [ 2 ] .

La eliminación de todo esto después de la caída del fascismo era algo obligado, una necesidad de algún modo fisiológica y, sobre todo, complementaria al ostracismo al que fue sometido durante largo tiempo todo el cine del veinteno fascista [ 3 ] . Las imágenes del Duce en el cine italiano de la posguerra fueron bastante raras, y cuando no fue posible evitar evocarlo, se usaron dos soluciones: a) utilización de fuentes de la época, iconográficas (fílmicas y no fílmicas) y sonoras, relegándolo casi siempre a los títulos de crédito del principio, a secuencias sintéticas de contextualización histórica o bien dejándolo en un segundo plano visual (fotografías y manifiestos) o sonoro (radio); b) el recurso, bastante raro, de interpretarlo con actores, aunque solo en los casos en los que el dirigente del fascismo constituía un personaje dramático (se emplearon diversos actores, tanto italianos como extranjeros, pero, pese a la indudable calidad de algunos intérpretes, sus actuaciones fueron juzgadas inadecuadas por lo general: o bien sobreactuaban convirtiéndolo en una caricatura o bien no daban la talla del personaje) [ 4 ] .

La imagen "histórica" de Mussolini es siempre aparatosa y excesiva, más allá de cualquier medida. La impresión que da es que, en el cine de ficción, era difícil hacer entrar a semejante personaje en los cánones de la verosimilitud narrativa, de la plausibilidad diegética. Incluso en los documentales montados persistía la impresión de que, pese a la abundancia de material disponible, había algo que se escapaba o que, fuera cual fuese el ángulo elegido por los compiladores y los autores de la narración no lograse definir o circunscribir un fenómeno desbordante. La mayoría de las veces se eligió mostrar al Duce en el balcón, aislado en sus momentos de exceso, pletórico, insistiendo en sus gestos grotescos, involuntariamente cómico o trágicamente delirante, y así se perdía la capacidad de definir la complejidad del fenómeno al tiempo que se ganaba en eficacia argumentativa [ 5 ] .

La idea genial de Fellini fue la de inventar un gigantesco retrato de Mussolini, una especie de mosaico cuyas teselas son en realidad flores, que aparece como una visión mágica durante la celebración de la Navidad en Roma. Es de obligada mención la incongruencia de la materia de la expresión (las flores) usada para ofrecer plásticamente esta idea de "aparatosidad", de "desproporción". El efecto consiste en convertir, irremisible y trágicamente, en ridículos a los "hombrecitos" y a las "mujercitas" que, bajo su atenta mirada, se afanan en arreglarlo. Por otra parte, Fellini introduce un cómico flash-forward de Ciccio, un muchacho tímido y patoso: sueña que el faccioso Duce le una en matrimonio con una compañera de escuela de la que está enamorado. De este modo, el gigantesco icono del Duce se convierte en una suerte de proyección inconsciente de personajes perennemente inmaduros. Como ha declarado el propio Fellini, "Amarcord es una reflexión sobre la incapacidad de observar críticamente nuestro pasado fascista, un pasado que rechazamos pero del que nunca podremos desligarnos: lo que forma parte de tu pasado invariablemente forma una parte íntima de ti" [ 6 ] .

A esta fulgurante imagen felliniana se puede sumar un breve escrito autobiográfico que Italo Calvino ha dedicado a I ritrati del Duce. Atendiendo únicamente a sus propios recuerdos, el escritor muestra las diferentes estratificaciones de los retratos en la memoria de una generación como la suya:

Entre las vejaciones a que se solía someter a los niños de un año o dos, existía por aquel entonces la costumbre de decir "haz cara de Mussolini" y el niño, al instante, asumía una expresión ceñuda y proyectaba los labios fruncidos. Quiero decir, los italianos de mi generación empezaban a llevar el retrato de Mussolini dentro de sí mismos aún antes de ser capaces de reconocerlo en los muros, y esto revela que en aquella imagen había (también) algo de infantil, el aire de concentración que pueden asumir los niños pequeños y que para nada indica que estén pensando con intensidad en algo [ 7 ] .

El escrito de Calvino, que comienza con sus primeros recuerdos de la infancia y termina con las últimas imágenes del Duce "que no son gratas ni a la vista ni al recuerdo", traza la evolución de los retratos de Mussolini, desde los del revolucionario a los más oficiales, magnilocuentes, adaptados al proyecto imperial y guerrero que llevaron al régimen y a su dirigente al desastre.

Justamente, Calvino subraya la importancia que tuvo el cine, o mejor, los medios audiovisuales (no se olvida de mencionar los altavoces), como componente esencial del culto a Mussolini. De todos modos, sigo sosteniendo que, en lo tocante al cine, se debe hacer una clara distinción entre el cine documental y el de ficción. Sin ninguna duda, en el cine de ficción las tentativas más importantes de contribuir a la construcción del mito mussoliniano llegaron relativamente tarde, y están de diversas maneras implicadas en el proyecto imperial, por lo tanto en la parte más retórica y pomposa de la estrategia política (e iconográfica) del fascismo.

Frame stop: fascistización y autofascistización

El empeño orgánico del fascismo en el campo cinematográfico se inicia en el tramo final de la década de los años veinte. Y si bien es cierto que el control de Mussolini sobre la política de imagen perseguida en los documentales de propaganda fue total, no se puede decir lo mismo de las películas de ficción. Baste con un dato: de las 772 películas diversas que se produjeron en Italia entre 1930 y 1943, aproximadamente cien pueden clasificarse como películas de propaganda, directa o indirecta (prevaleciendo absolutamente la segunda sobre la primera) [ 8 ] . Gian Piero Brunetta se arriesga además a definir como "discretamente" liberal la política mussoliniana respecto a las películas de ficción, sobre todo si se la compara con la de los dictadores coetáneos (Hitler y Stalin) [ 9 ] . El hecho es que las figuras claves de la política cultural fascista, desde Bottai a Freddi, nunca mostraron una gran simpatía por la propaganda directa. Sobre todo Freddi, que ocupó la Direzione Generale per la Cinematografia desde 1934 hasta 1939, demostró en varias ocasiones su intolerancia hacia las películas con una propaganda demasiado explícita, considerándolas contraproducentes en lo político e inconsistentes en lo comercial y lo espectacular.