Una Conversación con David Chipperfield

Eso fue a finales de la década de 1970. ¿Qué estaba ocurriendo en términos generales, dentro del ámbito profesional, tras el desmantelamiento del estado del bienestar por parte de Margaret Thatcher? Según parece, fue en esos años cuando se vinieron abajo los sueños utópicos de la década de 1960.

Otra cosa que hemos de comprender es que en esa época había una recesión económica y también un alto grado de pesimismo. Cuando salimos de la universidad, nuestras ambiciones habían quedado limitadas, porque las personas que nos habían dado clase habían cerrado el estudio por falta de trabajo. Yo sentía enorme respeto por ciertas personas; me habría considerado afortunado si hubiese sido tan bueno como ellas... y no tenían nada que hacer. Si esa gente no tenía trabajo, ¿qué oportunidades teníamos nosotros? Por tanto, era un clima muy extraño para salir de la carrera e incorporarse a la profesión. Apenas había concursos: cuando dejé la AA hubo uno (el Jardín Botánico de Kew); el año anterior hubo otro, el de la casa del primer ministro irlandés; así que todo el mundo participaba en cada concurso, porque sólo se convocaba uno al año. Esto condicionaba el modo en que salíamos de la escuela y nos enfrentábamos a la profesión: con muy pocas expectativas sobre lo que iba a suceder. Por eso no creo que supiésemos nunca qué camino íbamos a tomar.

Sí, eso es exactamente lo que ocurrió en las décadas de 1980 y 1990. Hubo una generación que intentó demostrar que se podían construir edificios que tuviesen cualidades físicas propias, que no se comprendiesen sólo como parte de una idea más amplia. Así pues, en los primeros edificios de Herzog & de Meuron, Eduardo Souto de Moura, Álvaro Siza, Luigi Snozzi o Tadao Ando, lo que veíamos era una hermosa arquitectura moderna, y no parecía que hubiese nada malo en ello; por el contrario, era casi un alivio ver que la arquitectura moderna podía estar dotada de esas cualidades que la gente sostenía que eran sólo el territorio de la arquitectura histórica: buenos materiales, importancia de la luz, bellos espacios, etcétera. Así que en ese punto uno se apuntaba y decía: "Bueno, mira, aquí tenemos un argumento en contra de esa crítica generalizada de la arquitectura moderna. ¿Por qué no pueden ser bellas las cosas nuevas?" Era la época de los proyectos pequeños. Souto de Moura estaba haciendo casas, Siza una pequeña sucursal bancaria, Herzog & de Meuron una galería de arte privada, etcétera; y la arquitectura moderna se volvió sensual por un momento, con el fin de recuperar algo de terreno. No existía una postura ideológica fuerte, y teníamos el Domus de Vittorio Magnago Lampugnani, que estaba recopilando y agrupando todos esos proyectos. Había toda una serie de personas implicadas, entre ellas Enric Miralles, Josep Lluís Mateo, Eduard Bru, Herzog & de Meuron, Souto de Moura, Hans Kollhoff, etcétera; no podía decirse que fuese gente con mentalidad ideológica, salvo en el sentido de que todos estaban intentando volver a conceder valor a los proyectos. Los proyectos pequeños indicaban el camino hacia delante.

Cada cual hacía su propia versión, pero en cierto modo había una extraña coherencia -no sé si debería llamarse así-, una consolidación de esa generación, porque creo que admitíamos que todos estábamos haciendo lo mismo, aunque con algunas diferencias regionales. Miralles estaba haciendo una versión exótica, jugando mucho más con el lenguaje que, digamos, Kollhoff; y después del periodo heroico moderno -en el que había que cambiar el mundo a gran escala- la gente estaba volviendo a hacer cosas pequeñas. Además de Lampugnani, también estaba Kenneth Frampton que decía: "El Movimiento Moderno está sano y salvo, y algunos de sus defensores están demostrando que no es universal y anónimo, para lo cual basta con observar la obra de Barragán, Siza o Ando"; todos ellos hacían versiones regionales del Movimiento Moderno. Frampton estaba impulsando la idea de que ésta era una versión más enriquecedora del Movimiento Moderno porque aceptaba las condiciones regionales. Lo que mantenía todo esto unido no era el estilo, sino la intención y cierta fe en la precisión.

Lo extraño es que, para mí, en ese contexto, no había regionalismo alguno, en el sentido de que yo no trabajaba a escala local. Tenía pocas obras en Inglaterra; mi carrera se había creado a partir de pequeños proyectos repartidos por ahí. Tuve que reunirlos como una obra de conjunto cuando en realidad eran fragmentos: es decir, un apartamento o una ampliación por aquí, una tienda por allá, un pequeño edificio en Japón... ese tipo de cosas.

Sí, no me interesaba tratar de expresar el carácter inglés en Japón, porque lo que realmente estaba intentando ver era qué podía hacer dentro de un contexto japonés.

Sin duda. Había que salir y encontrar trabajo donde fuese, y luego intentar darle cierto significado. Me tuve que hacer un hueco a base de cosas sueltas. Por entonces también hacíamos muchos trabajos sin encargo. Cuando alguien nos preguntaba si nos interesaría proyectar una casa, lo hacíamos inmediatamente, en lugar de esperar a tener un contrato. Sabíamos que nunca se construiría, pero así tendríamos un proyecto. La generación anterior a la mía no habría tenido interés en basar su profesión en el diseño de una tienda o en la maqueta de madera de una casa, porque lo que querían era hacer universidades y ayuntamientos. Lo único útil en aquel momento era ser consciente de ello y seguir diciendo: "Bueno, una tienda de ropa no significa nada, no puede significar nada, es tan sólo una oportunidad para diseñar un pavimento de madera y una escalera metálica, y para hacer un agujero en un muro por donde entre la luz; en realidad, no estás haciendo nada demasiado interesante, estás adquiriendo oficio, un oficio táctil más que intelectual". Esto me hizo sentirme muy cohibido con respecto a la idea de dar clase, presentarme a concursos y dedicarme a obras teóricas, o trabajos que no fuesen necesariamente encargos.