Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas del diseño actual

A pesar del aparente futurismo de los proyectos realizados con sofisticados programas informáticos por arquitectos como Gehry, las estructuras de sus obras son parecidísímas a la de la Estatua de la Libertad: una piel separada de un armazón oculto, de modo que la superficie exterior nada tiene que ver con lo espacios interiores. Tras la supuesta superación de la era industrial, la transparencia estructural de la arquitectura moderna fue declarad anticuada; la estética pop-posmoderna también ha caducado. Ahora se lleva la búsqueda de la arquitectura de la era informática, aunque de momento -ironías del destino- esta búsqueda ha llevado a Gehry y sus seguidores a seguir el ejemplo de la escultura decimonónica, al menos en parte. La falta de conexión entre la piel y la estructura que supone seguir dicho modelo conlleva dos efectos indeseados: en primer lugar, puede dar lugar a espacios interiores forzados cuya tensión sea malinterpretada como un nuevo tipo de ideal arquitectónico. Por otro lado, puede inducir a una mayor desvinculación del edificio con su contexto. Esta crítica no debe entenderse como un llamamiento a favor de la recuperación de la transparencia estructural; sólo es una advertencia acerca de esta nueva arquitectura Potemkin de superficies imposibles ( llenas de flujos y burbujas) originadas por el CAD.

El impulso utópico ha sido con frecuencia la expresión de una nueva clase social emergente y/o de nuevos medios de producción. Pensemos en los proyectos de Ledoux o Boullée a la luz de la Revolución Francesa y el levantamiento burgués; o el Crystal Palace (1851) en plena Revolución Industrial, con la burguesía ya instalada en el poder. Dicho impulso surge como expresión de otras fuerzas políticas en la Revolución Rusa, con proyectos como el Monumento a la Tercera Internacional, de Tatlin (1920); y es también evidente en el Estilo Internacional (afortunadamente) aunque hoy la dimensión utópica de la arquitectura moderna sea malinterpretada como to­talitaria y el Estilo Internacional haya queda­do proscrito por abuso de poder (tal ha sido el cínico argumento de las ideologías posmoder­nas, desde Charles Jenks a Tom Wolfe). Al igual que en otros campos y disciplinas, la utopía se ha convertido en un tema tabú.

Sin embargo se detecta un leve despertar del impulso utópico, del cual el joven arqui­tecto japonés Yusuke Obuchi es un buen ejem­plo. Su obra Wave Garden (jardín de olas) con­siste en un terreno de 192 hectáreas diseñado para flotar como un rectángulo suprematista en la costa de California. Se trata de 1.800 pla­cas con propiedades piezoeléctricas (capaces de generar electricidad al flexionarse o ar­quearse) que flotan sobre 1.800 boyas. El con­junto funciona entre semana como generador eléctrico y los fines de semana se convierte en un parque en el mar. En el primer modo, las olas deforman las placas, generando corriente eléctrica que se incorpora a la red california­na. En el segundo modo, la corriente eléctrica que atraviesa las placas las metamorfosea en una isla para el ocio acuático. La utopía de Wave Garden radica en su ambigüedad; no es completamente irreal ni del todo práctico: nos obliga a pensar ‘por qué no' a la vez que nos preguntamos ‘qué es'.

Obuchi hace referencia a diferentes prece­dentes, desde Gaudí a las Earthworks de los años sesenta y setenta. Sin embargo, no com­parte la fascinación entrópica tan presente en Robert Smithson; al contrario, Wave Garden genera energía alternativa en vez de rendirse a su irremediable disipación. Además, el pro­yecto no es tan redentor como al principio puede parecer. Desde la aparición del término, Robert Morris se dio cuenta de que la idea de Earthwork podía ser un arma de doble filo, es decir, que podría utilizarse como camuflaje ar­tístico de operaciones destructoras del entor­no. El jardín de olas elude este peligro: a dife­rencia de otros arquitectos, Obuchi no preten­de ‘naturalizar' la arquitectura sino hacerla formar parte del eterno proyecto humano de acumular naturaleza con la intención de do­mesticarla, no de destruirla. En una era en la que el sector energético ha quedado asociado a compañías como Enron, Obuchi evoca una idea de energía, social y física, que rivaliza en fuerza utópica con el mismísimo Monumento a la Tercera Internacional.

La arquitectura posmoderna pretendía revivir las formas vernáculas, pero terminó reempla­zándolas por signos comerciales y la aplica­ción de imágenes pop acabó siendo tan im­portante como la articulación espacial. En nuestro mundo sobrediseñado esta tendencia ha ido un paso más allá con la fusión -a tra­vés del diseño- del espacio y la imagen de marca. Los diseñadores buscan en sus proyec­tos «la integración total entre arquitectura, in­teriorismo, señalética e imagen de marca» (Bruce Mau). Esta integración supone la des­territorialización tanto de la imagen como del espacio, lo que a su vez es resultado de la di­gitalización de la fotografía -que se desem­baraza así de su antiguo vínculo con la reali­dad- y de la informatización de la arquitec­tura -que queda de este modo liberada de los antiguos principios tectónicos que la limita­ban-. Deleuze, Guattari y mucho antes Marx, nos enseñaron que ésa es la trayectoria del ca­pitalismo, y no de la vanguardia precisamen­te. Esta mélange perfecta de imágenes y espa­cios ya puede experimentarse en muchos cen­tros comerciales, tanto reales como virtuales. Una versión de la ‘arquitectura global' que en­caja bien en la citada ‘cultura sin clase'.

¿Debe repensarse el urbanismo en términos de ‘trauma'? En opinión de Daniel Libeskind, hablando de Berlín: «El centro urbano desaparecido no puede injertarse en el tejido existente como un miembro artificial, sino que debe generar una transformación total de la ciudad». No creo que la Zona Cero vaya a reorganizar por completo la ciudad de Nueva York. La intención de los elementos conmemorativos del proyecto de Libeskind -los muros de cimentación, la cuña abierta, la aguja simbólica de remate- es inculcar a todo el área una carácter monumental, algo completamente ajeno a una ciudad caracterizada desde sus comienzos por su entusiasta aceptación de los cambios . Un monumentalismo tan traumático ya es en sí bastante cuestionable, pero no es sólo eso. Tras la caída de las Torres Gemelas una opinión muy generalizada era la de «construirlas aún más altas», como si se tratase de un problema de disfunción eréctil (no descarto que a nivel de imperio lo sea). Para Libeskind, el gran agujero conservado en el suelo representa el propio ataque y la espectacular aguja «hará saber al mundo que los terroristas fracasaron». Ahí es donde se revela el principal atractivo de la propuesta: un símbolo que proporciona a la vez solemnidad conmemorativa y fuerza imperial; trauma y triunfo. Más exactamente nos proporciona un trauma trocado en triunfo, un lugar de tragedia civil convertido en un símbolo de desafío militar. Una artimaña peligrosa si recordamos los pre­cedentes históricos en los que la herida se ha unido al orgullo, como el derecho a un mayor espacio vital reclamado por Alemania tras la I Guerra Mundial y el ‘triunfo de la voluntad he­rida'que desencadenó.