Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas del diseño actual

En este sentido, el libro escrito por dos arquitectos israelíes, Rafi Segal y Eyal Weizman, titulado A Civilian Occupation: The Politics of Israeli Architecture, es especialmente destacable: se trata de un compendio de planos, mapas, fotografías y textos, en los que se analizan muy distintos aspectos (arquitectónicos urbanísticos, ambientales, históricos, militares, políticos) de los asentamientos de colon os israelíes en Cisjordania. La conclusión de los autores (actualmente en el exilio tras la publicación del libro) es condenatoria: «Los instrumentos habituales del urbanismo y la arquitectura se han reclutado como herramientas tácticas en la estrategia del Estado de Israel, buscando objetivos nacionales y geopolíticos en la organización espacial. El espacio queda convertido en la materialización de un campo de fuerzas que se manifiestan en el paisaje me­diante la construcción de carreteras, de asen­tamientos en las zonas altas, de poblados de desarrollo y ciudades jardín». Para Segal y Weizman, el establecimiento sistemático de asentamientos equivale a la continuación de la guerra por otros medios: la arquitectura y el urbanismo al servicio de la conquista y la ocu­pación (ninguna novedad, desde luego). Dadas las características de Cisjordania, los autores sugieren que estos asentamientos no tienen por qué ser únicos; pueden servir como prototipos de futuras sociedades militarizadas en lo que consideran«el peor escenario posible del capi­talismo global y su batalla por el espacio».

La ciudad moderna nació como resultado de una economía fordista, cuyos elementos eran relativamente fijos y estables: fábricas y al­macenes, rascacielos y puentes, ferrocarriles y carreteras. Según la economía se va volviendo posfordista, el capital se va desplazando a gran velocidad en busca de mano de obra barata, sistemas innovadores de fabricación, desregu­lación económica y nuevos mercados, con lo que la expectativa de vida de muchos edificios se ha reducido espectacularmente. (La mayo­ría de las ciudades son una mezcla de ambas economías, con estructuras fordistas reequi­padas para adecuarse a las necesidades pos­fordistas.) Este proceso se da sobre todo en Es­tados Unidos, pero se está extendiendo a otros lugares en los que el desarrollo está incluso menos restringido. ¿Cómo pueden los edifi­cios adaptarse a una tasa de reposición tan rá­pida, que incluya además cambios futuros? (Otro tema interesante a tener en cuenta por el surfista de la Groszstadt).

Hace cuarenta años, algunos defensores de la arquitectura pop como Reyner Banham o John McHale proponían arquitecturas `de usar y tirar', así como proyectos de plástico. Des­pués resultó que no era tan fácil deshacerse de un edificio, aunque fuese de `usar y tirar', y que el plástico tenía una vida media equipara­ble a la de las piedras del Partenón. De ahí que la arquitectura pop acabara siendo otra versión del `espacio basura'. Lo mismo pasó con el `cobertizo decorado' de Venturi, explícita­mente ofrecido para dar acomodo `a lo ordi­nario y a lo feo' y actualmente convertido en práctica habitual. Recientemente Sylvia Lavin ha actualizado esta postura pop-posmoderna con un llamamiento a la «reorientación de la arquitectura hacia el campo de los efectos es­peciales visuales». Quizá sea esto lo que sig­nifica hoy `aprender de Las Vegas'. Si ésa es la lección de hoy, es mejor faltar a clase.

El rascacielos es para Koolhaas la clave de la «cultura de la congestión» del antiguo Manhattan, resultado del apareamiento de dos formas emblemáticas, ‘la aguja' y ‘el globo'. Según él, la aguja reclama ‘atención' mientras que el globo promete ‘receptivdad' y «la historia del manhattanismo es una dialéctica entre ambas formas». Tras el 11-S, el marco discursivo del manhattanismo ha cambiado. Nuevos temores señalan el rascacielos como objetivo terrorista y los valores de ‘atención' y ‘receptividad' se han vuelto sospechosos, del mismo modo que los valores de congestión y "espacio delirante" han quedado eclipsados por las necesidades de vigilancia y ‘espacio defendible'. Resumiendo, el ‘ego urbanístico' y la diversidad cultural que Koolhaas ensalzaba en Delirious New York están ahora bajo sospecha en todas las grandes ciudades: Nueva York, París, Estambul; sin embargo, son rasgos que las metrópolis necesitan como nunca pues, parafraseando a los surrealistas, la belleza cosmopolita será delirante o no será.

En la práctica cultural, tan importante como la interdisciplinariedad es establecer diferencias. Karl Kraus ya lo señaló en 1912: «Adolf Loos y yo -él literalmente y yo lingüísticamente- no hemos hecho nada más que mostrar que un orinal es distinto a una tetera y que es precisamente esa distinción la que proporciona a la cultura su margen de juego (running-room o ­Spielraum). Los otros, los positivos, los incapaces de establecer esta distinción, se dividen entre aquellos que usan la tetera como orinal y los que utilizan el orinal como tetera». Los que usaban la tetera como orinal eran los diseñadores Art Nouveau, cuyo objetivo era infundir el arte (la tetera) a los objetos más utilitarios (el orinal). Los funcionalistas modernos querían, por el contrario, elevar el objeto utilitario a la categoría de arte.

Para Kraus, ambos errores eran simétricos, pues confundían el valor de uso con el valor artístico. Ambos se acercaban a una indiscriminación regresiva al eliminar el ‘margen de juego' necesario para la supervivencia de la subjetividad liberal y la cultura. Adviértase que nada se ha dicho acerca de la ‘esencia' del arte o de la ‘autonomía' absoluta de la cultura; ha­blamos únicamente de ‘distinciones' y de ‘márgenes de juego', de diferencias propues­tas y espacios provisionales.

Junto con la ‘arquitectura traumática', la ‘ar­quitectura espectáculo' es una de las tenden­cias más cuestionables de la arquitectura con­temporánea, siendo además la dominante. Ambas tendencias no se excluyen mutuamen­te, como demuestra el proyecto para el World Trade Center. Un pesimista podría interpretar­lo como un ‘parque temático del trauma' en el que Libeskind, cruce contemporáneo de Clau­de Lanzmann y Walt Disney, convierte con au­téntico virtuosismo una tragedia histórica en un espectáculo urbano. Efectivamente, para dejarse oír en el barullo de la cultura del es­pectáculo actual hay que dar un grito bien fuer­te -tipo el Museo Guggenheim de Bilbao-, y es ahí donde los arquitectos como Gehry jue­gan con una ventaja evidente frente a otros ar­tistas y otros medios. En La societé du espec­tacle (1967) Debord definía éste como «el ca­pital llevado a un grado tal de acumulación que se convierte en imagen». El espectáculo no ha hecho más que crecer en las últimas cuatro dé­cadas, hasta el punto de que los grandes con­glomerados de medios de comunicación, in­formación y ocio se han convertido en los apa­ratos de creación de ideología dominantes en nuestra sociedad, capaces de reformar a su imagen y semejanza otros campos como el de la arquitectura, por no hablar del mundo del arte. Actualmente la inversa de la definición de Debord también es cierta: «El espectáculo son imágenes llevadas a un grado tal de acumula­ción que se convierten en capital.» Tal es la ló­gica que subyace en la creación de muchos centros culturales, situados junto a parques te­máticos y complejos deportivos para contri­buir al revival colectivo de la ciudad, es decir, para convertirla en un lugar más seguro donde poder ir de compras, dar una vuelta o colocar­se. En eso consiste el ‘efecto Bilbao'. También es sintomático de nuestra situación política el hecho de que instituciones ‘liberales' como el New York Times se presten a aumentar la con­fusión entre la lógica del espectáculo y la ar­quitectura pública y democrática.