Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas del diseño actual

J, de Joyero

Para la arquitectura moderna no ha habido un término más importante que `transparencia'. Según Sigfried Giedion, la transparencia tuvo su origen en tecnologías como las estructuras de vidrio y acero o de hormigón armado, que permitieron la exhibición rigurosa del espacio arquitectónico. Para Moholy-Nagy, la trans­parencia permitió que la arquitectura integra­se las diversas transparencias de otros medios, como la fotografía o el cine. Más interesado por la luz que por el espacio, Moholy-Nagy consideraba que dicha integración era funda­mental para la `nueva imagen' de la cultura mo­derna. Esta imagen dejó de brillar después de la II Guerra Mundial. En su libro Transpa­rencw: Literal and Phenomenal (1963), Colin Rowe y Robert Slutzky devaluaron la transpa­rencia literal en favor de la fenomenológica, en la cual las superficies ‘cubistas' «se inter­penetran sin destruirse visualmente unas a otras». Esta revalorización llegó en un mo­mento en el cual la articulación entre superfi­cies había sustituido a la articulación espacial; en el cual la piel de los edificios había llegado a ser tan importante como la estructura. Podría decirse incluso que marcó el advenimiento de la arquitectura posmoderna en sus dos versio­nes: primero, la arquitectura como superficie escenográfica de símbolos (el pastiche pos­ moderno de Robert Venturi); y más tarde, la arquitectura como una transformación autó­noma de formas (la deconstrucción posmo­derna, de Peter Eisenman en adelante). Los ar­quitectos más importantes de hoy -Koolhaas, Herzog y de Meuron, Kazuyo Sejima o Ri­chard Gluckman- no encajan en ninguno de los dos campos; se mantienen aferrados a la transparencia literal ala vez que trabajan sobre la transparencia fenomenológica a base de pie­les proyectadas y pantallas luminosas. A veces estas pieles sólo marean o confunden y la ar­quitectura se convierte en una escultura ilumi­nada, una joya radiante, que puede ser bella pero también espectacular en el sentido nega­tivo que le da Guy Debord: un fetiche a gran escala, un objeto misterioso cuya producción nos deja perplejos. (Coincidente, por cierto, con lo que Charles Jencks denomina «el sig­nificante enigmático» y considera el estilo ade­cuado para los edificios públicos actuales.)

«La arquitectura de Manhattan se relaciona con las fuerzas de la Groszstadt (la metrópolis) como un surfista lo hace con las olas», comentó en su día Koolhaas respecto a los antiguos rascacielos neoyorquinos. Esto mismo dicho de su propia arquitectura, en especial sus recientes intervenciones en ciudades globalizadas -en China sobre todo-, no se entendería precisamente como un elogio. ¿Qué significa hoy que un arquitecto surfea en la Groszstadt contemporánea? ¿Que contribuye a perfeccionar su forma, a ampliar su trayectoria? Incluso en el caso de que el arquitecto tenga la posibilidad de intentarlo, lo único seguro es que acabará estrellado en la playa.

Peor incluso que el surfismo oportunista es la fijación traumática, es decir, la adhesión en términos arquitectónicos a una visión traumática de la historia. Paradigma de ello es Daniel Libeskind, especialmente con su proyecto para el solar del World Trade Center. Este tipo de `arquitectura traumatizada', con su uso alegórico de fracturas literales, funciona bien en edificios como el Museo Judío de Berlín, básicamente porque se trata de un museo y no de todo un sector metropolitano; además está lo suficientemente alejado en el tiempo del hecho que conmemora, lo que permite que funcione realmente como memorial. Sin quitar ni un ápice de horror a la atrocidad del Word Trade Center, los atentados no pueden compararse con el Holocausto. La frase «los hechos del 11­S han cambiado nuestras vidas para siempre» puede ser cierta para muchos americanos, in­cluso para aquellos no tan expuestos al juicio de la historia como nuestros líderes, pero esta declaración (originalmente atribuida a John Ashcroft) tiene profundas implicaciones ideo­lógicas y Libeskind se ha apoyado en esa re­tórica para lanzar su arquitectura traumatiza­da, proclamando: «A partir de ahora, nada vol­verá a ser lo mismo en la arquitectura». Lo cual implica, claro está, que su arquitectura será la expresión más fiel de este supuesto.

En el discurso arquitectónico actual puede ob­servarse cómo cualquier llamamiento a dejar­se llevar por la fuerza de la desmaterialización mediática se enfrenta a otro igual y de sentido contrario a favor de recuperar la experiencia de la materialidad tradicional. Así, Mark C. Taylor insiste por un lado: «toda la arquitec­tura debe convertirse en arquitectura virtual», mientras la japonesa Kazuyo Sejima plantea por otro lado que «en una era en la que las per­sonas nos comunicamos en espacios cada vez menos físicos, es responsabilidad del arqui­tecto establecer lugares reales para la comuni­cación física y directa entre las personas». Se­guramente, como ocurre con todas las antino­mias, estas dos posiciones -la una a favor de lo virtual, la otra de lo material- son insepa­rables e incluso forman parte la una de la otra. ¿Qué necesidades hay realmente detrás de estas dos posturas opuestas, y cómo podemos ir más allá de esa rivalidad y superar la sensa­ción de bloqueo? (Una pista nos la puede dar la insistencia de ambas posiciones en la 'co­municación'-si bien entendida de forma dis­tinta-, lo cual señala que ambas tendencias detectan una ausencia de sentido de comuni­dad y plantean serias dudas acerca del signifi­cado de la `arquitectura del dominio público'.)

Una característica de nuestro mundo mediati­zado es la confluencia de cultura y marketing. Para algunos comentaristas, esta fusión ha pro­ducido una cultura nobrow, que no encaja en la antigua jerarquía que distinguía la alta cul­tura, la cultura media y la cultura popular (highbrow, middlebrow y lowbrow). Más que como un embrutecimiento de la alta cultura, los defensores de esta tendencia la ven como un refinamiento de la cultura comercial, que de este modo es capaz de otorgar estatus y so­fisticación. Según este razonamiento, todos es­tamos en el mismo megastore sólo que en diferentes pasillos, y eso es bueno, en eso consiste la democracia americana. Esta identificación de democracia y consumo señala cuál es la principal mercancía a la venta en esta plaza: la ilusión de que las diferencias de clase se han diluido. (Ilusión que complementa otro de los mitos fundacionales de los Estados Unidos, la idea de que en este país nunca han existido diferencias de clase; un espejismo que permite que cada cuatro años millones de norteamericanos voten en contra de sus intereses clase. Gran parte de la arquitectura de renombre -desde el pseudopopulismo de Ventura y otros, hasta los proyectos espectáculo de Gehry y compañía- refuerzan el espejismo).

Mientras una pequeña parte de la humanidad vive en una democracia de supermercado o habita en un estado de emergencia, y otra incluso vive en ambos mundos a la vez. También en materia de seguridad la arquitectura ocupa un papel central, pues los arquitectos (especialmente los más globales) siguen encargándose de la disposición de masas en el espacio y en el tiempo; es decir, siguen fundamentalmente implicados en cuestiones de ley, orden y vigilancia, y no sólo con los edificios más obviamente panópticos. En cada proyecto, en cada propuesta, los arquitectos deben decidir cómo intervenir en el terreno político.