Voces en vanguardia. Pequeño diccionario de ideas del diseño actual

F, de Finitud

Hace cien años, el Art Nouveau y su voluntad de ornamentarlo todo preconizó el diseño total Dicho movimiento tuvo su principal enemigo en Adolf Loos, quien escribió varios textos atacándolo. Uno de ellos es una sátira sobre un `pobre hombre rico' que contrató a un diseñador para que pusiera «arte en todas y cada un de sus pertenencias. El arquitecto no olvidó nada: ceniceros, cubertería, interruptores de luz... Todo, absolutamente todo, estaba hecho por él». Esta Gesamtkunstwerk iba más allá de la combinación de arte, arquitectura y artesanía; era la fusión del ser humano con el obje­to inanimado: «la personalidad del propietario quedaba expresada en cada ornamento, en cada forma, en cada detalle». Para el diseñador, el resultado había alcanzado la perfección: «¡Está usted completo!», exclama entusias­mado. Pero el propietario no las tiene todas consigo; más que un alejamiento del estrés de la vida moderna, el interiorismo Art Nouveau le parece una exacerbación de su malestar. «El hombre se sintió de pronto sumamente triste... excluido de cualquier vida, lucha, crecimien­to o deseo futuro. Pensó que eso era exacta­mente lo que significaba la expresión `vivir con su propio cadáver'. Desde luego. Estaba aca­bado. ¡Completo!» Para el diseñador Art Nou­veau, la plenitud consistía en fundir el arte con la vida, excluyendo todo signo de muerte. Para Adolf Loos, esta triunfal superación de los lí­mites suponía una pérdida catastrófica de esos mismos límites, la pérdida de las restricciones objetivas, necesarias para definir cualquier «vida, lucha, desarrollo o deseo futuro». En vez de trascender la muerte, la pérdida de fi­nitud era la muerte en vida, la `vida con su pro­pio cadáver'. A veces, al hojear un catálogo de venta por correo, de los accesorios de imita­ción de Martha Stewart o de los megalibros de arquitectura diseñados por Bruce Mau, tengo una sensación muy parecida.

El concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) surgió en el siglo XIX como un modo de reconciliar el arte y la vida; el Art Nouveau lo entendió así también. En nuestros días, la so­ciedad industrial ha resuelto esa unión perver­samente y en su propio beneficio. En nuestro caso, la Gesamtkunstwerk es una condición dada por defecto. Por ejemplo: el modo en que hoy se juzgan las exposiciones de arte y ar­quitectura, atendiendo al concepto expositivo más que al contenido de las propias piezas. El valor de la exposición se impone frente al valor del arte y a cualquier otro valor; todas las ex­posiciones se piensan como instalaciones, todos los museos como Gesamtkunstwerk.

Después del 11-S, primero en Afganistán y ahora en Irak, confundir intencionadamente la vida y el arte puede parecer muy ilegítimo. Re­cordemos los horribles comentarios del com­positor Karlheinz Stockhausen sobre el ataque al World Trade Center: «Lo que hemos visto -y hemos de cambiar por completo nuestra manera de contemplar- es la mayor obra de arte jamás realizada: lo que estos individuos han provocado con un solo acto es algo que en el mundo de la música resulta inimaginable; el hecho de que estas personas hayan estado pre­parándose como locos desde hace diez años para una única representación y después hayan muerto en ella es la mayor obra de arte del cos­mos. Yo no podría hacer algo así. Frente a eso, los compositores no somos nada.» El error de categoría de esta declaración es profundo: Stockhausen confunde transgresión vanguar­dista con asesinato masivo. Expone tan abier­tamente su envidia hacia la Gesamtkunstwerk terrorista, que con ello nos cura a los demás de ese mal; al menos así lo espero. Tales senti­mientos criptofascistas de sublimación han sa­lido a la luz tras el 11-S en Afganistán y en Irak, y seguramente veremos más.

En Delirious New York (1978), `manifiesto re­troactivo para Manhattan', Rem Koolhaas pu­blicó una antigua postal coloreada del perfil de la ciudad a principios de los años treinta, en la que se ven el Empire State, el Chrysler y otros hitos de la época con un toque visionario: un dirigible atracando en el remate del Empire State. Desde luego, la imagen representa dad del siglo XX como un nuevo y espectacular destino turístico, pero también con utopía de nuevos espacios, de una nueva libertad que permite andar por la calle, subir a la torre, moverse por el aire y volver a bajar. (Por cierto, que la imagen no es estrictamente capitalista: la conjunción utópica de rascacielos y zepelines también aparece en las imágenes de la Rusia revolucionaria de los años veinte.) El ataque al World Trade Center. Los dos aviones estrellándose contra las Torres Gemelas, fue una perversión distópica del sueño moderno, del libre movimiento en el espacio cosmopolita. El ataque ha dañado el mito de la ciudad del rascacielos, y la imagen de Nueva York como capital de ese antiguo sueño.

Varios de estos apuntes dan vueltas en un mismo tema: el diseño contemporáneo es parte de la venganza del capitalismo avanzando contra la cultura posmoderna: un resarcimiento de su cruce entre el arte y las disciplinas; la banalización de sus transgresiones. Todos sabemos que la autonomía entre disciplinas, siquiera parcial, es en realidad una ficción. Sin embargo, periódicamente esa ficción resulta útil, incluso necesaria, como lo fue para Adolf Loos y compañía hace cien años. Con la misma periodicidad puede resultar también opresiva e incluso estéril, como lo fue hace algunas décadas, cuando el Movimiento Moderno tardío quedó petrificado como corriente estrictamente arquitectónica y el pos­moderno prometía un mayor grado de apertu­ra interdisciplinar. Actualmente la situación es distinta. Ha llegado el momento de recuperar el sentido político tanto de la autonomía como de la transgresión, recobrar el sentido de la dia­léctica histórica entre la disciplina y la insu­bordinación.

Esto no significa volverse en contra de la teoría crítica y del trabajo interdisciplinar; al contrario, se trata de situarlos en una perspec­tiva histórica para saber cómo deben ejercerse de nuevo. Es frecuente escuchar que hay de­masiada teoría y demasiada interdisciplinarie­dad: en mi opinión, no hay la suficiente. Desde mi experiencia en Princeton, escuela de arqui­tectura reconocida por su dedicación a estos temas, las criticas adolecen de falta de infor­mación en aspectos fundamentales de la filo­sofía y de otros campos relacionados (inclui­do el arte). No somos lo suficientemente teó­ricos ni lo suficientemente críticos.