John Williams y Jerry Goldsmith: vidas paralelas

En el caso de la epopeya de George Lucas, el músico opta por un estilo familiar, útil para dar unidad a ese universo múltiple y exótico, que debe hacerse interesante de golpe. Aunque por momentos la descripción musical pertenece a la órbita de Wagner y Strauss, Williams también se entusiasma ante los cálculos planetarios de Holst. De la variada oferta -incluso el swing se traba en ella-, también cabe subrayar que los motivos se repiten y se adornan al estilo de Korngold. Una vez reconocida esta deuda, no cuesta averiguar en la famosa fanfarria de Star Wars los ecos de aquella otra que el moravo usó en Kings Row (1942), de Sam Wood. La semejanza es moderada, y permite colegir que Williams encara el género analizando cumplidamente sus principales constituyentes: el cromatismo orquestal de Mahler y Strauss, las operetas vienesas (libérrimas a la hora de sumar estilos), el musical de Broadway y la traducción de todo ello en la música de cine escrita por centroeuropeos.

Cuando lo retiran de la cartelera de Superman (1978), Jerry Goldsmith pierde la oportunidad de imponerse en un similar compromiso. El encargo pasa a manos de su competidor, quien bruñe las armas que ya le han dado fama y obtiene un nuevo triunfo. Vistos los ejercicios a los cuales se consagra, ¿qué otro músico puede sacarle mejor partido al repertorio ligero?

Al borde mismo del exceso, Star Trek (1979) ilustra bien a las claras el modo en que Goldsmith acepta el signo un tanto naïf de los tiempos. No puede ignorar la repentina popularidad de Star Wars , y por eso rebusca en el catálogo las mismas influencias que frecuenta su colega. A saber: Steiner, Waxman y otros precursores de un romanticismo recobrado. Quizá ello tenga algo que ver con la desazón que le causa Alien (1979), una cinta a la que dedica enormes esfuerzos, y para la cual entreteje una sabia partitura, de gran sentido dramático. Por desgracia, esa fidelidad del músico a ciertas constantes personales -inventiva estructural, exquisiteces armónicas y una interpretación muy matizada de la vanguardia- es del todo incomprendida por el director, Ridley Scott, quien remonta la banda sonora y elimina varios pasajes para sustituirlos por fragmentos de la música que el propio Goldsmith escribió para Freud . Desde luego, tales anomalías dejan de ser excepcionales cuando advertimos el modo en que Scott rechaza el acompañamiento que el californiano graba para Legend (1985).

De mediana entidad son sus siguientes registros. Si Atmósfera cero (1981), Poltergeist (1982) o Bajo el fuego (1983) hubiesen alcanzado un poco más de vuelo, quizá no se hubiera visto forzado a redoblar su ritmo de trabajo, aceptando empeños mediocres.

En contraste con el poco selectivo olfato de Goldsmith, John Williams evita la descalificación popular. De la mano de Spielberg, explota un americanismo marcial en 1941 (1979) y en el tema característico de En busca del arca perdida (1981). Algo más lejos de las ocurrencias de John Philip Sousa queda su siguiente entrega, ET, el extraterrestre (1982), cuyo despliegue melódico se empareja con el decorado sonoro de sagas como Star Wars y Harry Potter .

¿Relevo o revancha? Sea como fuere, Goldsmith compone para Spielberg la partitura de En los límites de la realidad (1983), y lo hace con el estilo que el cineasta espera de Williams. A algunos les parecerá insípida, pero se trata de una banda sonora bien resuelta. Dicho esto hay que convenir que no son éstas las páginas que mejor le cuadran a nuestro músico. No es de extrañar su creciente falta de entrega. Con cierto oportunismo, recurre a cadencias de la música pop en Gremlins (1984) y Hoosiers (1985), integrando los sintetizadores en el conjunto sonoro. Y si bien alcanza mayor temperatura emotiva con Instinto básico (1992), posterga las audacias a una segunda fila y legitima el collage en obras de amena escucha, pero escasamente memorables, en la línea de Desafío total (1990). Lo cual no obsta para que los devaneos jazzísticos de LA Confidential (1997) le devuelvan el favor de la crítica.

Prolífico y disciplinado, Goldsmith aún lucha por encaramarse a esa cumbre de la que empiezan a desplazarle James Newton Howard, James Horner o Danny Elfman. El cáncer que deteriora sus fuerzas le urge a suscribir nuevos compromisos, pero a duras penas logra completar Looney Tunes Back In Action poco antes de su fallecimiento, ocurrido el 21 de julio de 2004.

En contraste, el seductor Williams restringe su campo de acción desde el atril de la Boston Pops Orchestra. Escribe fanfarrias al servicio del mejor efecto festivo -Olimpiada de Los Ángeles, 1984; centenario de la Estatua de la Libertad, 1986- y sigue teniendo la primacía en un género de grata escucha - el de Parque Jurásico (1993) o La lista de Schindler (1993)-, que goza de claro interés discográfico. En el resto de su producción orquestal, nos encontramos con obras de directa emotividad, como el Concierto para violonchelo (1994), el concierto para fagot The Five Sacred Trees (1993) y el concierto para violín TreeSong (2000). No hay en ellas nada que no haya sido presentido en piezas anteriores. Pero entendámonos, se adivina qué tipo de beneficio pueden traer a quienes buscan refugio en un suave espiritualismo.

Que Williams personaliza el lustre y el agotamiento de un estilo es cosa que puede darse por probada, ya que en Hollywood impera el tradicionalismo musical. Nadie ignora que el impulso hacia lo nuevo, previsto un día por Goldsmith, aún choca con la lógica convencional de los estudios. La respuesta varía según la moda, pero esta comprobación puede llevarnos a sospechar que el espectador medio, indispuesto ante las novedades, sigue agradeciendo esa nostálgica cortesía.