John Williams y Jerry Goldsmith: vidas paralelas

Ese repertorio pierde fuelle si se mide con la nómina de composiciones cinematográficas que Jerry termina durante los sesenta. Ni que decir tiene que su mudanza a Hollywood tiene un pretexto: Alfred Newman, toda una institución en el gremio. Dotado razonablemente para la sensibilidad popular -fue colaborador de George Gershwin, Richard Rogers, Jerome Kern e Irving Berlin-, Newman distingue en Goldsmith a un autor de buena consistencia, dúctil, con una irreprochable musicalidad, y entra gustoso en el juego de hacerle subir escalones.

Mientras tanto, crece la discografía de John Williams -ya ha grabado Daddy O (1958), su primera banda sonora en solitario. Estudios como Columbia y 20th Century-Fox le encargan diversos trabajos como arreglista, y este compromiso también le aproxima a Alfred Newman, junto a quien colabora desde un segundo plano. Es evidente que hay muchas ideas de Williams en las partituras crepusculares de Newman, Dimitri Tiomkin y Franz Waxman, pero no pretendo tratar de ellas ahora. De momento, la timidez del compositor resulta muy razonable, sobre todo si se lo compara con alguien tan prometedor como Jerry Goldsmith.

Quizá convenga hacerse a la idea de que el eclecticismo -no sé si por versatilidad o por afición- se convierte para ambos en una imperiosa costumbre. Al igual que su amigo Alex North, Goldsmith resuelve con éxito el encuentro entre la fiesta de Tinseltown y una herencia romántica de firme oficio -frases consabidas-, añadiéndole al conjunto una inspirada vena melódica, la sensibilidad rítmica del jazz y los asomos de angustia vienesa que Gimpel supo inculcarle. Mostrando todos estos recursos, destacan, con igual propiedad, sus aportaciones musicales en Los valientes andan solos (1962), Freud (1962) y El Yang-Tsé en llamas (1966). Con todo, aunque impresione la seriedad de su trabajo en los títulos citados, su primera obra maestra aún está por llegar.

En 1968, de la mano del realizador Franklin J. Schaffner, Goldsmith recibe el encargo de llevar a término la partitura de El planeta de los simios . En plena madurez, el músico sucumbe ante el hechizo de la vanguardia: capta originalísimas estructuras -hay indicios de paralelismo con Arcana , de Varèse-, y seduce con el poderío dinámico de unos incisivos metales y un heterogéneo conjunto de percusión. La pieza demanda medios exigentes -a la orquesta se le suman instrumentos étnicos- y revela con efecto cautivador unas arcaicas sonoridades que, por buscar su entorno de referencias, vincularemos con Bartók y Stravinski.

Podemos preguntarnos si esta novedad no es también una inspiración para Williams. Consideren, en este aspecto, la complejidad imaginativa de cada una de las piezas que escribe para Images (1972), donde postula la idoneidad cinematográfica del dodecafonismo. Tras este puntal, desde luego, el músico busca referencias más confortables -las operetas de su infancia, Mahler, Strauss...-, pero dicha cinta no deja de ser un síntoma de osadía sobre el que luego volveremos. En todo caso, que prevalezca el vínculo de Williams con la tradición vienesa no es un obstáculo. Al contrario: su comedimiento tiene la virtud de granjearle amistades. Con ayuda del orquestador Herbert Spencer, diseña el acompañamiento de Guía para el hombre casado (1967) con un pulso electrizante, herencia de Carl Stalling. Naturalmente, este vivo influjo -el de los cartoons - no se agota en piezas posteriores, como La aventura del Poseidón (1972) o El coloso en llamas (1974). De hecho, es fácil averiguar la misma coloración en otro proyecto ilustre, Tiburón (1975), de Steven Spielberg. Apoyado también aquí por Herrmann, Williams aumenta el efecto de un leitmotiv wagneriano y con ello afina este registro ameno y robusto, trazado a favor de la acción.

Pertenecen a la misma etapa tres obras menores del neoyorquino: esa parodia neobarroca que construye para La trama (1976), de Alfred Hitchcock, su Concierto para flauta (1969), impregnado de aires japoneses, y el neoclásico Concierto para violín (1976), de tono elegiaco, donde se impone la memoria de William Walton.

Es ahora el turno de Goldsmith, para quien hacer carrera en la música culta depende de pequeños favores. En 1969, atendiendo a los méritos de El planeta de los simios , el consejo de administración de la Orquesta de Cámara de California le hace llegar un primer encargo. Sin embargo, el músico es tratado con frialdad por los comentaristas. Muchos vuelven la espalda a su Christus Apollo , una cantata con libreto de Ray Bradbury. El menosprecio se hace extensivo a Music for Orchestra (1970), pieza breve donde también figura la serie dodecafónica. ¿El público? Al público parecen interesarle en mayor medida las sonoridades lujuriosas de la tercera obra concertante de Goldsmith, Fireworks (1999), una entrega efectista y danzable, de la que dispone a modo de propina cuando dirige a la Filarmónica de Los Ángeles en el Hollywood Bowl.

Con todo, la película de Schaffner le convierte en un músico predilecto de los grandes estudios. En adelante, su obra condensa todo un caudal de estilos que hace sospechar cierta pátina de pastichismo. Ahora bien, las nuevas entregas que se acumulan en este cajón de sastre revelan una fusión sugestiva, resuelta con claro dominio de la paleta orquestal. A la pegadiza marcha de Patton (1969) se suma el sustancioso orientalismo de El viento y el león (1975). De muy efectista factura, La profecía (1976) privilegia las partes corales, cuyo vigor enfático repasa el estilo de Carl Orff. Sin ser deslumbrante, La fuga de Logan (1976) alterna con nervio la música electrónica y la estética impresionista. Ya dentro del ritmo de vals, Los niños del Brasil (1978) admite un examen aún más riguroso de sus virtudes.

A estas alturas, como ven, nada impide postular que Goldsmith se sitúa en competencia directa con Williams.

Al calor de las nuevas tecnologías, el sintetizador se adapta a las exigencias de la música cinematográfica. Goldsmith, que admira las creaciones de Milton Babbit y Morton Subotnik, aprecia ese modo de generar sonidos. John Williams, obvio es decirlo, refrena este anhelo de modernidad en favor de la tradición romántica. Ello se traduce en su empleo de referencias poco encubiertas: Steiner, Waxman y, sobre todo, Korngold. Tal vez la cumbre de dicho programa se halle en dos obras de lucimiento, Encuentros en la tercera fase (1977) y La guerra de las galaxias (1977). Con las reservas del caso, emparejaremos los méritos de ambas.

En principio, la partitura que escribe para Spielberg admite un doble enfoque, según privilegiemos su exposición atonal -reflejo de la extrañeza de los protagonistas, en la línea de Images - o sus partes tonales -correspondientes a escenas costumbristas. Memorable, por cierto, es ese motivo de cinco notas que sirve para establecer el diálogo con los extraterrestres. Para fijarlo, Williams analiza la notación para sordomudos concebida por Zoltan Kodály y la congruencia entre música y colores propuesta por Scriabin.