John Williams y Jerry Goldsmith: vidas paralelas

Se nos dice con asiduidad que la reciente música de cine tiende a la rutina y, en última instancia, a lo banal. El explicable apego de Hollywood por los aires de opereta y el pastiche posromántico abonan dicho prejuicio. Por descontado, si nos ceñimos a los últimos tiempos, quizá convenga decir que sólo un puñado de músicos deja algún resquicio para la sorpresa. Valdrá la pena interrogarse extensamente acerca de esa postura frente a dos creadores, Williams y Goldsmith, cuyo desempeño oscila entre la audacia y el amaneramiento. En todo caso, ya desde sus primeras composiciones, se advierte en ambos un programa ambicioso, diseñado de acuerdo a idénticas coordenadas. En lugar de evitar o disimular las aproximaciones, sus biografías evocan de continuo esa sustancia paralela, y ello nos permite especular, según ahora veremos, con una nítida y a ratos sorprendente correspondencia.

A Jerrald K. Goldsmith ya se le han rastreado algunas claves y compromisos, pero acá le debemos noticia más completa. Este californiano de Pasadena nace el 10 de febrero de 1929. Por una inclinación letrada, sus padres saben que los estudios musicales pueden conducir a un niño despierto -tal es el caso- a una virtualidad superior. Permeable a lo que le rodea, el pequeño es un soñador riguroso, ensimismado ante el gramófono Columbia que anima las veladas familiares. Cuando se matricule en el conservatorio, su profesor predilecto será el pianista Jakob Gimpel, recién llegado a Estados Unidos. Gimpel le habla de sus maestros, Alban Berg y Edward Stuermann, quienes forman las ramas desde las cuales se yergue el imaginario musical del muchacho. Otro de los instructores de Goldsmith es también un desterrado, Mario Castelnuovo-Tedesco, junto a quien aprende armonía, contrapunto y composición.

Al entorno de don Mario se asocia un nuevo discípulo, John Tower Williams, neoyorquino, nacido el 8 de febrero de 1932. Aquí el linaje es de inflexible claridad: su padre, Johnny Williams, es percusionista del Raymond Scott Quintet y aún lo recuerdan en el apartamento de George Gershwin, donde solía participar en fascinantes jam sessions . Entre los protectores del futuro compositor, dos personajes se sitúan en primer plano: el citado Raymond Scott, maestro del swing y directivo de la CBS, y Carl Stalling, artífice a sueldo de Warner Bros y Walt Disney. Cuando en 1948 los Williams se trasladan a Los Ángeles, el chico pretende imitar a Scott y convence a su padre para que le pague clases de trombón y trompeta. Contra esos hábitos jazzísticos, el patriarca sólo opone una reserva: John Jr. debe recibir clases de piano. Una vez matriculado en el conservatorio de la UCLA, estudia orquestación con Robert van Eps, responsable musical de la Metro-Goldwyn-Mayer. Poco después, de regreso a Nueva York, lo encontramos en las aulas de la Juilliard, donde Rosina Lhévinne le ayuda a mejorar sus habilidades pianísticas. Como si ya quisiera encontrar la meta de su itinerario, Williams es un estudiante de apuestas fuertes, y también un dandi que muestra su competencia en recónditos clubes de jazz.

¿Por qué un joven con el talento de Jerry Goldsmith quiere ligarse a la industria del cine? No es fácil responder tajantemente a esta cuestión. Es cierto que Castelnuovo-Tedesco gana un buen dinero gracias a Hollywood -Jerry conoce las partituras que su preceptor ha escrito para The Stars Look Down (1940), de Carol Reed, y El extraño caso del Dr. Jekyll (1941), de Victor Fleming-, y podemos creer que el italiano le comenta a su pupilo las condiciones del contrato que, merced al apoyo de Jascha Heifetz, ha firmado con la Metro-Goldwyn-Mayer. Tampoco es improbable que sea Gimpel quien contagie esa cinefilia a Goldsmith -cumpliendo un modesto compromiso, el maestro aparece tocando el piano en Luz de gas (1944), de George Cukor. Pero no parece objetivo ni suficiente limitar esa pasión a un influjo externo.

De hecho, en esta apertura de horizontes, el deseo de crecer como compositor viene a ser lo que motiva ese acercamiento a Hollywood. Por gratitud, Goldsmith cita la fascinación que le inspira la partitura ideada por Miklós Rózsa para Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock. ¿Dije fascinación? Y también aprendizaje. Recordemos que es el propio autor húngaro quien, con su acento mal aprendido, le adiestra en el oficio de producir bandas sonoras. Mencionarlo es casi reiterativo: desde su departamento en la USC, Rózsa aspira a consolidar una nueva generación de músicos de cine; un plan éste que se aviene con el hecho de que Goldsmith y el propio Williams figuren entre sus seguidores aventajados.

Por estos días, las firmas radiofónicas contratan a un buen número de compositores para que éstos enriquezcan sus archivos sonoros. En 1950, Jerry Goldsmith ingresa como copista en el departamento musical de la CBS. Pronto tiene la oportunidad de idear melodías para radiodramas como CBS Radio Workshop . Según consta en los ficheros de la casa, uno de los primeros episodios firmados en solitario por Goldsmith es Season of Disbelief , emitido el 17 de febrero de 1956. No obstante, sus colaboraciones con esa compañía, aunque no acreditadas, son muy anteriores: desde 1952, ya diseña ráfagas musicales para Escape , Suspense , Romance y Hallmark Hall of Fame .

Gracias a Raymond Scott, los Williams, padre e hijo, también se incorporan a la CBS. En esto, como en tantas cosas, el joven John es un entusiasta. Aunque sigue tocando el piano en los santuarios del jazz, cancela algunos compromisos para grabar su orquestación de Porgy & Bess (1957). Ya merece un cierto respeto como pianista, y ello le lleva a intervenir en registros de Henry Mancini ( Peter Gunn , 1958) y Elmer Bernstein ( Wagon Train , 1958).

Cuando la CBS amplía su programación televisiva, Goldsmith se convierte en un compositor recurrente. Suyas son las bandas sonoras de Climax (1954) y Gunsmoke (1955). Asimismo, secunda con la intensidad justa diversas entregas de La dimensión desconocida (1959), lo cual le permite alternar con otro de los asalariados del estudio, Bernard Herrmann. Aquí viene a cuento recordar que de la amistad con Herrmann emerge la Primera Sinfonía de John Williams (1966) y también el vínculo de éste con Goldsmith, quien lo emplea como pianista durante las grabaciones de City of Fear (1959) y Studs Lonigan (1960).

A partir de ahí, la suerte del neoyorquino se señala con puntos suspensivos. En 1965, André Previn y la Sinfónica de Houston estrenan una estimable producción de Williams, su Ensayo para cuerdas (1965), muy en la línea neorromántica de Samuel Barber. Por el camino, Previn comprueba el sentido improvisatorio de su colega, y graba con él tres discos de crossover : Young Hollywood Composers (1962), In Hollywood (1963) y Soundstage! (1964).

Según los mismos trazos, Goldsmith sigue depurando su oficio en la CBS. Por una decantación progresiva, también acaba instalado en el gusto de la época. Lo que no quiere decir más que una cosa: los aspectos temáticos de sus partituras televisivas y su definición estilística constituyen una suma llamativa pero ligera. Quien busque comprobarlo no tiene más que acudir a referencias tan impulsivamente coloreadas como El doctor Kildare (1961), Viaje al fondo del mar (1963) y El agente de CIPOL (1964).