Wolfgang Rihm. Un compositor que confiere a los mitos un nuevo rostro sonoro

Wolfgang Rihm, nacido en Karlsruhe en 1952, es uno de los más destacados y creativos compositores del momento, alguien que constantemente se interroga, que capta los mitos sonoros en sus movimientos. Rihm escucha en la historia, entre las palabras. Su expresión es vigorosa, y él es un innovador pionero de terrenos fronterizos en la música. Un pensador y un hombre contemporáneo sensible, que advierte sus raíces y descubre el futuro adelantándose a él en notas, estructuras sonoras o esquemas rítmicos. Para cada género, bien sea teatro musical, música de cámara (como, por ejemplo, su Quinteto para viento , dedicado al prestigioso Ensemble Wien-Berlin), encuentra la específica aura y profundidad sonora. Su libre comprensión mental para una forma de expresión auténtica se refleja de una manera completamente distinta en sus composiciones musicales. Títulos como Gesungene Zeit (El tiempo cantado), Fetzen (Jirones), Vigilia o Deutsches Stück mit Hamlet (Pieza alemana con Hamlet) dan prueba de una constante búsqueda y hallazgo de una presencia espiritual sonora, orientada hacia el individuo. El compositor Wolfgang Rihm está interesado en una proximidad directa entre la nota musical, la palabra y la vida. Su autenticidad musical está alimentada por su inagotable pasión de observar escuchando. En su monodrama Das Gehege (El recinto), que fue estrenado con gran éxito el pasado 27 de octubre en Múnich (y comentado en el número de diciembre de SCHERZO), el autor ha vuelto a lograr ofrecer una mirada extremadamente sensible en el alma sonora de la tragedia. Con este motivo tuvimos ocasión de conversar con él.

Sí, pero esto ya está en Strauß, porque su monólogo es un diálogo a medias. El águila no articula palabras, pero puede reaccionar muy bien al texto. Me interesa formular musicalmente estados del alma que, impulsados a través de un texto, se ponen en movimiento. Cuando vi en 1992 en Berlín el segundo montaje de Schlusschor , dirigido escénicamente por Luc Bondy, supe exactamente que elaboraría, a partir de esa parte final, una pieza de teatro musical que sería un monodrama. Esta idea me rondó mucho tiempo como proyecto, hasta que Kent Nagano me llamó y me preguntó si no podría escribir una obra que fuera delante de Salome . Naturalmente, enseguida me acordé del texto de Botho Strauß, y le dije a Nagano: "Tengo el libreto absolutamente perfecto". Y de este modo escribí en el último año Das Gehege .

Sí, seguramente. Aunque también se podría representar con Erwartung , o con [ ríe ]... Pagliacci de Leoncavallo.

Sí, un cosmos encerrado en sí mismo, una obra cerrada en un acto, que también podría representarse con La voix humaine de Poulenc. Pero entonces sería otra cosa.

La creación de Die Eroberung von Mexico , que tuvo lugar en Hamburgo, fue muy impactante, a pesar de que (o justamente porque) resultaba muy abstracta y distanciada. Jugaba mucho con los colores, por lo que despertó muchas emociones. Nicolas Brieger interpretó el tema de otra manera en su producción de Francfort. Si comparamos mis obras de teatro musical, siempre parecen utilizar un lenguaje sonoro diferente, apropiado al argumento correspondiente. No pueden tratarse todos los temas con un mismo lenguaje musical. Esto no funciona nunca, empezando por la cuestión dramatúrgica. Existe el tono específico de Los maestros cantores , que se diferencia del tono de Tristán . Y el cosmos de El ocaso de los dioses encierra un mundo sonoro diferente al que preside Parsifal .

Con el mundo sonoro de un Jacob Lenz o de Hamletmaschine , no hubiera podido nunca componer Das Gehege . Aquí se trata de cosas completamente distintas: de estímulos específicos, del juego entre el deseo y el rechazo. Das Gehege describe musicalmente una acción totalmente íntima. Se exponen emociones internas, que son expresadas musicalmente. La máquina de viento, que describe muy discretamente el vuelo del águila, aparece sólo unos momentos, como una intromisión en el sonido, para reflejar el movimiento de las alas del emblemático pájaro.

Naturalmente, uno no crea a partir de una bandeja situada junto a la mesa de trabajo [ sonríe ], sino que las fuentes y los orígenes remotos están ocultos de tal manera que el trabajo de una vida consiste en saber extraerlos. Yo sé que me siento alimentado, como si a través de los años me recargasen con una batería interna.

El mundo de las imágenes impregna la vista con mucha fuerza. Si pensamos en una pieza de teatro musical, entonces nos acordaremos, en primer lugar, del mundo de las imágenes que lo han transportado hasta allí. Los mundos sonoros también reflejan, naturalmente, diferentes mundos de imágenes. Que nosotros las veamos es una posibilidad. Seguramente no es algo consciente mostrar los aspectos que deben ser descifrados. La materia está ahí. No puedo exigir que sea explicada. El sonido, el lenguaje sonoro se alimenta de historia, de la que procede, y esto se advierte de manera instintiva.

Hay dos frases: "¿Por qué no me has mirado?" en Salome y "No se mueve" en Das Gehege . Éstos son los respectivos motivos para matar. Salome no es tomada por Jochanaan como lo que ella quiere, es decir, un objeto sexual. Lo mismo ocurre en Das Gehege . El águila rechaza los avances de la dama, y es devorada por ello. Cuando Jochanaan rechaza a Salome, se pone en marcha el pacto de ésta con su madre. Jochanaan no accede a los deseos de Salome. Éste es el punto de unión de las dos obras.

Absolutamente. Debemos aclarar el concepto de ambivalencia, en lo referente a las figuras del águila y Jochanaan. El águila es también un símbolo heráldico, un símbolo del estado. La voluntad del pueblo de unirse al estado siempre ha fracasado. Este deseo no es posible. Esta imagen, que corresponde también a un deseo sexual, de unir lo masculino y lo femenino, tiene también aquí su cabida.