René Jacobs: "Con Mozart y Monteverdi nunca se acaba"

En la Poppea, McVicar ha tratado de continuar su éxito de Agrippina ; pero Monteverdi va más allá que Haendel, y Poppea no es una comedia musical. Por lo cual, el concepto no ha funcionado de una manera tan perfecta. Pero, en comparación con París, donde se estrenó la producción, en Berlín me he quedado más satisfecho, ya que hemos cambiado algunas cosas, trabajando en una especie de work in progress ; sobre todo, hemos insistido mucho en el texto. Porque en Monteverdi hay que poder comprender cada palabra. He dicho a los cantantes una y otra vez: ¡más texto, más texto! Ya que la música sin texto no contiene toda su fuerza. En las producciones modernas esta máxima apenas puede realizarse, y aún resulta más dramático en las óperas contemporáneas. La plantilla orquestal es grande y la instrumentación muy densa, por lo que las voces de los cantantes están en un constante peligro.

Después -ya como director- me apoyé primeramente, de modo exclusivo, también en la ópera barroca. Tenía ganas de viajar hacia el pasado, es decir, empezar con Monteverdi, y seguir avanzando por la historia de la ópera, con Mozart como culminación. Entiendo mejor su música en la madurez. En mis muchos años de actividad, he recorrido el mismo camino musical que realizó él en su corta vida -siempre con un pie en el pasado y otro en el futuro. Para obras como Lucio Silla , Idomeneo y Tito es una ventaja haber interpretado anteriormente una ópera de Hasse o una ópera veneciana del siglo XVII del tipo de las de Cavalli, con sus bruscos contrastes entre las escenas serias y cómicas. Sólo así se puede comprender un dramma giocoso como el Così .

En su música, Mozart no fue nunca tan revolucionario como Haydn, por ejemplo, en la introducción al caos en La Creación o al comienzo del Invierno en Las estaciones ; él es la síntesis de todos los compositores anteriores a él y de todos sus contemporáneos. Pero, justamente, mucho mejor que ellos - con un mayor sentido del equilibrio y la forma, y con más fantasía. En la forma fue un contrapunto a la poesía de Da Ponte; estuvo dos años buscando libretos apropiados -estamos en la época de los fragmentos. Entonces se encontró con Da Ponte y creó las grandes obras maestras. Políticamente era realmente subversivo; pensemos en el aria de Fígaro Se vuol ballare -una contradanza plebeya, en el mismo ritmo de la posterior canción de la Revolución Francesa. También la segunda aria de Fígaro es políticamente revolucionaria: "il resto non dico" -la gente ya lo comprendía. En el Tito , por el contrario, expone Mozart la utopía del buen gobernante; la obra fue representada ante el emperador, que debía reconocerse en el personaje principal. Esto nos hace pensar en las óperas de Haydn, que están igualmente llenas de tesoros musicales, pero él se limitaba a componer obedientemente lo que le mandaba el príncipe Eszterházy.

Como director tienes que tener un concepto claro, lo que no significa que tengas que hacer necesariamente algo distinto, pero sí imprimir a la versión tu propio sello. Die Zauberflöte y Fígaro se miden respecto a muchas versiones famosas; entonces tienes que dar una nueva interpretación. A diferencia de Monteverdi, donde tenemos el problema de que la instrumentación no está escrita, en Mozart hay muchas más cosas fijadas. Pero tampoco está todo. Eso es justamente lo que me atrae. Quiero hacer muchas cosas de una manera más teatral, y combinar el sentido estilístico con la fantasía. Si el propio Mozart, en las primeras tres o cuatro representaciones de sus óperas, acompañaba él mismo los recitativos -después se los dejaba, por ejemplo, a Süssmayr-, los espectadores pudieron disfrutar también del genio de Mozart al teclado. Y es un hecho histórico que los cantantes, en la ejecución de sus arias, no sólo se atenían a las notas escritas. Los rondós de Vitellia ( Non più di fiori ) o de Sesto ( Deh, per quest' istante solo ) eran entonces improvisados y ornamentados sobre la marcha. Existen incluso ejemplos documentados -del propio Mozart y sus contemporáneos. A menudo se lamentaba de los cantantes, cuando no estaban a la altura. En una carta a su padre, Leopold, le comenta de un cantante que es "demasiado tonto para dominar unos simples saltos". Y el primer Sarastro llegó incluso a adornar la segunda estrofa de su aria.