René Jacobs: "Con Mozart y Monteverdi nunca se acaba"

En la Staatsoper de Berlín, a comienzos de los años 90, los Días de la Música Antigua, iniciados por René Jacobs y el entonces intendente Georg Quander constituían una de las cimas de cada temporada. Con las recuperaciones de títulos de Graun ( Cleopatra e Cesare ), Keiser ( Kroesus ), Gassmann ( L'Opera seria ), Scarlatti ( Griselda ), entre otras obras desconocidas u olvidadas, el director belga no sólo enriqueció el repertorio, sino que descubrió auténticas perlas de la ópera, que posteriormente fueron grabadas para su firma exclusiva Harmonia Mundi. Tras una pausa, vuelve a haber en Unter den Linden un periodo dedicado a la música antigua, denominado Cadenza-Festival Barroco. De cualquier forma, el teatro se ha concentrado básicamente en las obras de Monteverdi, que ya no son precisamente rarezas dentro del repertorio, mientras que, por ejemplo, en el Festival de Música Antigua de Innsbruck, Jacobs ha desempolvado joyas como el Don Quichotte de Conti.

Cada vez es más difícil montar una obra así. En Innsbruck no encontré a nadie que quisiera coproducirla. Ni siquiera el Theater an der Wien, donde voy a trabajar en el futuro, se mostró interesado, aunque la ópera fue compuesta para Viena. Al igual que hay un repertorio estricto de obras del siglo XIX, también existe la amenaza de que ocurra algo así con la ópera barroca. Cada vez hay menos intendentes dispuestos a correr el riesgo de presentar una novedad. Por eso lamento que no pudiéramos seguir en la Staatsoper de Berlín con la ópera barroca alemana -después de Kroesus y el Orpheus de Telemann. Aquellos títulos fueron para mí auténticas revelaciones, y aún hay muchos más. Stuttgart y Hamburgo nos han seguido, aunque no con instrumentos originales. A pesar de todo, estoy agradecido de lo que puedo hacer en Berlín; aquí existe un trabajo musical sin condiciones, como no ocurre en ningún otro lugar de Alemania. Habitualmente, los conjuntos especializados sólo pueden ser invitados en festivales y no en una temporada operística normal. En la Staaatsoper se da la situación única de que la Staatskapelle y Daniel Barenboim realizan una gira de un mes, y entonces el foso se queda libre para acoger a un conjunto especializado. Y hay que disponer de uno así para estas obras -cuanto más antigua es la música, hay menos notas escritas en el pentagrama, y es por lo tanto más difícil de tocar. Tenemos que experimentar. Quander, al ser un musicólogo absolutamente interesado en estos temas, era un colaborador ideal. Peter Mussbach es una persona totalmente distinta. Lo tengo en gran estima como director de escena; su montaje del Fausto de Dusapin me ha gustado mucho. Desde que es intendente de la Lindenoper, ha vuelto a incluir la ópera barroca dentro de la temporada, y quiero motivarle a que la siga cultivando, especialmente la alemana. Con ello me refiero a las obras con texto alemán, no las de Hasse, que están escritas en italiano. Los libretos alemanes eran casi siempre refundiciones de otros italianos -con mucho sabor alemán. Así, por ejemplo, el Hanswurst hamburgués sustituye al correspondiente personaje de la commedia dell'arte y se corresponde con el gusto veneciano de confrontar lo serio y lo cómico. En su esencia es políticamente subversivo; pensemos en el Valetto de la Poppea, que ofrece una magnífica sátira de Séneca -entonces eso era posible, ahora ya no, como hemos visto en el conflicto suscitado por las caricaturas de Mahoma. Quiero hacer en Innsbruck en 2008, si encuentro un coproductor, Der geduldige Sokrates (El paciente Sócrates) de Telemann, una de sus mejores óperas. Considero el primer Telemann -como también ocurre con Keiser- mucho más interesante que el tardío, cuando ya se ha impuesto el aria da capo . Anteriormente había arias breves y muchos concertantes, es decir, una variedad musical mucho mayor.

¡Esta sería la obra de Haendel que me llevaría a una isla desierta! El montaje lo asumirá el director de cine americano Terrence Malick, cuya película The New World se ha proyectado recientemente en la Berlinale. Lo conocí hace un año en Los Angeles; es un fanático de Haendel, como apenas se encuentran en Europa, y ha demostrado un gran entusiasmo por la obra. Será una producción muy esteticista. Lo más importante para él es que mantenga su carácter de oratorio, que los cantantes se muevan muy poco y la luz tenga una importancia especial. A Mussbach le interesaría mucho hacer Belsazar , lo que supondría una continuación de nuestras producciones de Semele y Theodora .

La idea vino del por desgracia prematuramente desaparecido director de escena Herbert Wernicke, del que fui muy amigo y con el que hice La Calisto de Cavalli. Originalmente, yo quería realizar con él un ciclo Monteverdi completo, con todas las obras en un mismo decorado. En su entusiasmo, él hablaba siempre de cuatro obras, y yo le propuse una velada con madrigales, pero él estaba obsesionado con las Vísperas , en una especie de Tetralogía monteverdiana. El director de escena será ahora Luk Perceval, que habla mi mismo idioma, lo cual es una ventaja, ya que podremos hablar mucho sobre el montaje. He visto su María Estuardo de Schiller en la Schaubühne, aunque no entendí casi ni una palabra del texto. No sabía si estaba en prosa o en verso. Las palabras tienen un ritmo, una medida, para mí también son música, así como en la ópera la música ya está especificada al leer el libreto.

Sí, está de moda, y especialmente en Alemania, que la gente se avergüence de lo bello. Yo estoy completamente a favor de nuevos conceptos y opiniones controvertidas. Pero si éstas se convierten en un fin en sí mismas y llegan a ser más importantes que la propia obra, o los directores de escena quieren partir antes del texto que de la música, entonces tengo problemas.