El poeta en música

Schiller no era precisamente un arrebatado melómano, como sí lo era Goethe, y sus ideas sobre el arte de los sonidos no dejan de ser sorprendentes, sobre todo estudiadas a día de hoy. Seguían al respecto los presupuestos kantianos: aquello de que la música era "un bello juego de los sentidos". El creador de la Oda a la alegría se circunscribió voluntariamente al problema de la utilización teatral de los sonidos como inmediato y eficaz medio expresivo de los estados de ánimo de los personajes. En las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), las raras consideraciones en torno a la cuestión bucean acerca de las diferencias entre materia y forma, que son el reflejo de las dos naturalezas del hombre, tesis defendida ya por Kant. "El instinto sensible (materia) quiere ser determinado , quiere recibir su objeto; el instinto formal quiere él mismo determinar , quiere producir su objeto: el instinto del juego se esforzará pues en recibir como si él mismo fuera el productor y de producir como si aspirara a recibir". Lo que queda aún más paladinamente claro en la siguiente afirmación: "El instinto sensible excluye de su objeto cualquier atisbo de independencia y libertad, el instinto formal excluye todo tipo de dependencia, toda pasividad." Es decir, la audición pasiva, sensual -"casi animal"-, frente a la audición controlada por el intelecto: "el ánimo del espectador y oyente debe permanecer totalmente libre e inviolable, debe salir puro y perfecto del círculo mágico del artista como de las manos del creador".

Estas ideas de libertad fueron captadas por numerosos compositores, románticos y postrománticos, que las sirvieron a través de pentagramas del más diverso signo, de la ópera al lied, pasando por la cantata, el oratorio, el coro, la música incidental o el poema sinfónico. Por supuesto, Beethoven fue uno de ellos, quizá el que más impulsó ese mensaje desde los potentes acentos del final de su Novena Sinfonía , engarzados en las palabras de la citada Oda a la alegría . A través de la música el compositor alemán servía con fuerza unos ideales que se proyectaban poderosamente en los espíritus libertarios y que habían venido impulsados por los vientos de la Ilustración, de la Aufklärung. "Nadie puede diluir el sentimiento de que los que se expresan de tal forma son víctima de una injusticia", decía Dahlhaus a propósito del coro de prisioneros de Fidelio , un directo antecedente sin duda de la obra sinfónico-coral comentada. Músico y poeta coincidían en esta visión de las cosas, en la que la libertad, el libre albedrío ha de primar por encima de todo como condición para la creación y la vida. Jean-François Candoni subrayaba ese relación histórica y resaltaba esta frase del segundo: "El hombre es estéticamente libre a partir del momento en que empieza a disfrutar de sus ojos y cuando la vista representa para él un valor independiente". Y en el mismo final de la ópera, en el impresionante Presto molto, el coro introduce unas líneas de la Oda -que serían desarrolladas más tarde en la Novena -: "¡Quien haya conquistado a una adorable mujer, una su júbilo al nuestro!". La libertad y el amor, a la postre, lo conquistan todo. "La música -dijo una vez Beethoven- es una revelación de más alto valor que toda sabiduría y filosofía".

No deja de ser curioso que un artista que, como Schiller, suscitó el interés de un sinnúmero de compositores de toda laya fuera él mismo tan escasamente proclive a la música, a la que, como hemos visto, observaba desde una óptica excesivamente cerebral, despreciando las emociones que los sonidos provocan. Un poeta exquisito que, sin embargo, estaba, junto con otros, en la raíz del Sturm und Drang , ese movimiento prerromántico que determinó la toma de conciencia de un estado de cosas y que impulsó tantas partituras maestras en los más diversos géneros. Las palabras del literato produjeron, servidas por músicas adecuadas, encendidas reacciones, clarificadoras visiones de un mundo mejor. Ese mundo ideal que persiguió durante toda su vida y que tantas veces no se alcanza por las fuerzas exteriores que coaccionan al hombre y a la sociedad y que únicamente pueden ser vencidas a través del arte, sola vía para modelar al hombre perfecto.

Es en el mundo del lied donde encontramos trasladadas en mayor y mejor medida las ideas purificadoras del literato suabo, bien que algunas de sus propuestas adquirieran una dimensión y una intensidad, no exenta de retórica según los casos, más importantes en la ópera. A la que se llevaron varios de sus poderosos dramas. Pero en la pequeña forma a veces se da más certeramente con el corazón del pensamiento, de talante filosófico-poético, del autor. Naturalmente, si nos adentramos en este universo vocal hay que mencionar en primerísimo lugar a Schubert, que escribió nada menos que 44 canciones sobre palabras schillerianas, con algunas obras maestras entre ellas. Ya sabemos que, como resaltaba Walter Dürr, el compositor vienés trataba siempre de encontrar en el pentagrama los equivalentes musicales del lenguaje poético. Su declamación musical no era solamente y en todo momento fiel al texto, sino que pintaba caracteres y fijaba relaciones. Ese especial uso de la melodía declamada, en la que el recitativo, proveniente principalmente del lenguaje, es fusionado con el arioso, que tiende a ser amoldado a los dictados de la música.

Los poemas de Schiller, como los de Goethe, Heine o Müller, le eran a Schubert próximos desde un punto de vista intelectual. Un ejemplo excepcional de colaboración entre un hermoso texto y una música ad hoc , perfecta y fiel servidora, dentro de la mayor de las fantasías, de las palabras es Des Mädchens Klage D. 389 . Este Lamento de la doncella schilleriano ya había sido ilustrado por el compositor con anterioridad, en el D. 6 y D. 191 , asimismo en compás de 2/4 y misma tonalidad, do menor, y similar línea melódica y armonía. El acompañamiento, que semeja al de una guitarra, con sus tresillos descendentes en la obra más moderna, se acopla mejor al texto nostálgico del poeta. Otro de los más conocidos es Gruppe aus der Tartarus (Grupo surgido del Tártaro) D . 583 , una pieza realmente terrorífica, parangonable, por su tensión y angustia, a Margarita en la rueca o El rey de los alisos , con texto de Goethe. Es uno de los siete poemas de Schiller puestos en música por Schubert en 1817 y que ya había sido empleado asimismo anteriormente en el D. 396 (lied incompleto). Los trémolos del registro grave introducen ese terror desde el mismo comienzo. La segunda sección es de ritmo aún más agitado y la tercera transforma los trémolos en ceñidos acordes. Es la preparación para el clímax, que se produce con una violenta luz a través de un poderoso acorde de do mayor en la palabra Ewigkeit (eternidad). Canción realmente trágica, en la que la música fluye imparable y cambiante; una pieza de características orquestales que preludia a Wagner y a Wolf, de un colorido impresionante.