También aprovechó estos primeros años para reforzar
su formación como compositor, recibiendo clases de Matteo Simonelli,
cantante de la capilla papal y excelente contrapuntista. Y en muy poco tiempo
su carrera profesional, no sólo como intérprete, se había
afianzando, extendiéndose su fama más allá de Roma.
"Estoy componiendo en estos momentos -escribió en 1679 al conde
toscano Fabrizio Laderchi- algunas sonatas que serán interpretadas
en la primera Academia de Su Alteza de Suecia, a cuyo servicio he entrado
como musico da camera y en cuanto las termine, compondré una
para Su Ilustrísima en la que el laúd tendrá el mismo
papel que el violín" (cuando días después le envíe
la obra, precisará que el laúd puede ser sustituido por un
violone).
Su Alteza de Suecia, claro está, era la reina Cristina, exiliada
en Roma en 1655 tras su abdicación por haberse convertido al catolicismo
y definitivamente, cerrando una corta ausencia, en 1667. Pensionada por
el papa Clemente IX, su residencia, el Palacio Riario, fue durante mucho
tiempo uno de los centros esenciales de la vida cultural romana. En las
reuniones allí celebradas, institucionalizadas desde 1674 como Accademia
Reale, desempeñaba la música un papel esencial, enmarcando
estatutariamente todas las discusiones. Músicos como Pasquini y Lonati
(il Gobbo della Regina), al igual que después Alessandro Scarlatti
o el mismo Corelli contaron con su más firme apoyo. La dedicatoria
de su Opus I (1681) alla Sacra Real Maesta di Cristina di Svezia
era, pues, un obligado acto de reconocimiento. No está de más
recordar que las sonatas que la integran -lo hemos visto en la carta citada
del compositor- fueron concebidas expresamente para ser interpretadas en
actos laicos, en las academias del palacio Riario, aunque pudieran sonar
-sonaron, sin lugar a dudas- también en iglesias. Su clasificación
como sonate da chiesa es obra de editores y musicógrafos posteriores.
Corelli mantuvo siempre vivos los lazos con la reina Cristina, pero las
dificultades económicas de ésta tras la supresión por
el Papa Minga en 1683 de la pensión otorgada por su predecesor
Clemente IX le obligaron a buscar un nuevo mecenas, pasando así (1684)
al servicio del cardenal Benedetto Pamphili (1653-1730), miembro de una
poderosa y rica familia y amante de fiestas y espectáculos opulentos
repetidamente desaprobados por el austero Inocencio XI, en los que no pocas
veces, con orquestas de hasta cien y ciento cincuenta instrumentistas, se
daban conciertos y representaban oratorios con libretos suyos. Matteo Fornari
y el violonchelista Giovanni Lorenzo Lullier (Giovannino del violone)
compartían mecenazgo con Corelli y, juntos, interpretaban frecuentemente
para Pamphili sonatas en trío. Todo invita a pensar que algunas de
ellas fueran de Arcangelo. Probablemente, de su Opus II, aparecida
en 1685 y dedicada al cardenal.
La publicación de esta obra permite descubrir un rasgo aparentemente
sorprendente del carácter de Corelli. En septiembre de 1685 el boloñés
Matteo Zanni, amigo del compositor, le escribía una cortés
y diplomática carta interesándose por los supuestos errores
de composición ("demasiadas quintas paralelas") que Paolo
Colonna, maestro de capilla de San Petronio, apreciaba en la Allemanda de
la tercera sonata. Habían sido los alumnos de Colonna, según
la carta de Zanni, quienes repararon en ello en el transcurso de una interpretación.
Es probable que Corelli no creyera esta explicación y, buen conocedor
de los hábitos boloñeses, pensara más bien que su obra
había sido examinada y diseccionada en una discusión académica.
Su respuesta fue agria y orgullosa, manteniéndose en un plano de
superioridad, apelando a la autoridad de maestros romanos y acusando a los
boloñeses de ignorar los más elementales principios de la
composición. La inesperada réplica motivó una animada
polémica epistolar que duró dos meses y medio e implicó,
además, a Antimo Liberati (una de las autoridades romanas invocadas
por Corelli), Giacomo Perti y Giovanni Battista Vitali. ¿Fue una
contradicción, esta áspera respuesta con su carácter
apacible? ¿O más bien una reacción lógica de
quien, tras denodado esfuerzo creador, cree haber llegado a la perfección
formal? En otro plano, la polémica no parece sino el reflejo de una
rivalidad entre las escuelas boloñesa y romana que, de la mano de
Corelli, estaba ya resolviéndose a favor de la última.
Estando todavía acogido al mecenazgo de Pamphili apareció
su Opus III (1689). Su dedicatoria a Francesco II d'Este ha desatado las
especulaciones sobre un posible y corto viaje del compositor a Módena.
No hubo tal, aunque Francesco intentó repetidamente contratarlo.
Todo quedó en eso y en la participación de Corelli en varios
espectáculos romanos en honor de los d'Este. Como, por lo demás,
intervino en cuantas celebraciones religiosas y civiles, familiares y de
las grandes potencias católicas tenían algo de extraordinario:
hacía ya mucho tiempo que se había convertido en uno de los
elementos fundamentales e imprescindibles de la vida musical romana.
Al servicio del cardenal Ottoboni
La ausencia temporal de Pamphili a partir de 1690 -marchó a Bolonia
como nuncio papal- dio la oportunidad al cardenal Pietro Ottoboni de hacerse
ese mismo año con los servicios de Corelli. Ojo derecho de su tío-abuelo
Alejandro VIII, Ottoboni había recibido la púrpura cardenalicia
en 1689, a los 22 años de edad, percibiendo un impresionante caudal
de rentas que le permitió ejercer sin restricciones su pasión
por las artes y la música (mucho mayor, desde luego, que la que le
inspiraban sus deberes eclesiásticos). La nómina de músicos
acogidos por Ottoboni en su residencia, el Palacio de la Cancillería,
es larga y brillante: Andrea Adami, G. L. Lulier, M. Fornari, Flavio Lanciani,
Bernardo Pasquini, el castrato Pasqualino, debiendo añadirse
apariciones ocasionales de otros, residentes habitual o temporalmente en
Roma (A. Scarlatti y G. F. Haendel son los ejemplos más notables).
Si exceptuamos al castrato (norma de la época), Corelli era
el mejor pagado. Y el más apreciado por el cardenal, que estableció
con él una afectuosa relación humana y también acogió
bajo su protección a sus tres hermanos varones.
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