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Scherzo

Don Quijote y los libros de caballería

por Arturo Reverter

Scherzo nº 196, abril 2005

La “locura” del ilustre hidalgo manchego vino propiciada por el calentón al que fue sometida su mente tras la lectura de numerosos libros de caballería; él mismo se sintió caballero y salió al mundo, en compañía de Sancho Panza, a desfacer entuertos y a liberar virginales doncellas. Don Quijote de la Mancha es, por tanto, una consecuencia, un producto de una riquísima tradición que encuentra en la música escénica, operística fundamentalmente, permanente respuesta. En el presente trabajo vamos a esbozar algunas de las principales fuentes caballerescas y a dar un repaso a las principales óperas que tuvieron en la obra cervantina su germen.

Las tres grandes materias

La poesía caballeresca propiamente dicha se sabe que nació —como género literario— en Francia. Ya en pleno siglo XII Jean Bodel, autor de una Chanson de Saisnes , consignaba tres caminos o ciclos bien distintos, en clasificación que hoy —y así lo hace, entre otros especialistas, Ramón María Tenreiro— se sigue respetando por su diafanidad: carolingio, bretón y clásico. El primero es el que posee un carácter más claramente épico y aparece formado por las chansons de geste y aventuras heroicas de los paladines de Carlomagno, gran parte de ellas en lucha con el invasor sarraceno. El poeta del siglo XIII Bertrán de Bar-sur-Aube, a quien se debe la Chanson de Girart de Vienne , establecía a su vez tres subciclos o gestas: de los reyes de Francia, de Guerin de Monglave y de Dudon de Maganza (que abría la temática a las luchas intestinas feudales). Un grupo de hechos, de personas y de obras literarias que constituyen la denominada materia de Francia . Y que aloja a textos como los arriba citados o la Chanson de Roland (con la gesta de Roncesvalles) u otras crónicas como las referidas a Galién Restauré , Milles et Amys , Jourdain de Blares , Ogier le Danois , Turpin o Huon de Bordeaux .

El ciclo bretón o materia de Bretaña es más novelesco y amoroso y canta las aventuras del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla redonda enfrentados valientemente, hacia la mitad del primer milenio, a los invasores sajones. Fue Godofredo de Monmouth (siglo XII), con su Historia regum Britannie , quien introdujo esta veta artúrica en el continente, pronto continuada por el Roman de Brut de Wace o los poemas de Chrétien de Troyes (con el Roman de Vaillant Perceval entre otros) y sus epígonos. Pertenecen a este ciclo los libros de Merlín (el célebre mago), Santo Grial , Lancelot du Lac , Mleiadus de Leonnoys , Tristan e Isolde , Ysaie le Triste , Roy Artus , Gyron le Courtois , Perceforest , Arthur of Little Britain , La mort d'Artus o Cleriadus . Algunos de estos títulos y de los anteriores le sonarán al lector como muy conectados con óperas de distintas épocas y autores.

El tercer ciclo, llamado clásico, bautizado también como materia de Roma , se alimenta sobre todo de reelaboraciones de leyendas antiguas grecorromanas o bizantinas verdaderamente clásicas: Roman de Thèbes , d'Eneas , d'Alexandre , de Troie , Lisuarte de Grece , Livre de Jasón , La Vie d'Hercule … Nombres que en algún caso también nos suenan a operísticos.

Asimilación geográfica

Son las tres principales fuentes de la literatura caballeresca y de las que habría de beber, en efecto, la ópera ceñida a esta temática. Al lado de ellas podría situarse un ciclo menor referente a las Cruzadas, con obras como la Chanson d'Antioche de Richard le Pélerin o el anónimo La conquête de Jerusalem . También cabe citar la gran difusión que las gestas tuvieron en España a nivel popular a través de cantares y romances. Ahí está, por ejemplo, el Poema del mío Cid . Una concreción espléndida se dio en Amadís de Gaula , que pese a que su asunto pertenece sin duda a la materia de Bretaña, tiene un origen indiscutiblemente ibérico —español o portugués—, y cuya primera edición data de 1508. Su refundidor fue el caballero Garci Ordóñez de Montalbo. Imita en algunos casos descaradamente a la obra anterior la denominada Palmerín de Oliva ; con sus derivaciones: Palmerín II , Primaleón , Polindo , Platir , Flotis y, la mejor de todas, Palmerín de Inglaterra , debida a la pluma del portugués Francisco de Morales. Importante fue también el Llibre del valerós cavaller Tirant lo Blanc , que pasa por ser el de caballerías más antiguo impreso en España (1490), escrito por Mossen Joanot Martorell y Martí Joan de Galba (que redactó la cuarta parte). Sobre este texto compondría en 1992 una ópera el valenciano Amando Blanquer.

En Alemania, tierra quizá menos propensa a la imaginación desbordada, se hicieron célebres las versiones de las leyendas de Tristán e Isolda y de Perceval , que venían de otras latitudes. La primera debida a Gottfried von Strassburg y la segunda a Wolfram von Eschenbach, quien trabajó sobre el poema de Chrétien de Troyes con el título de Parzival . Wagner, como se sabe, utilizaría ambos libros. Italia estuvo presente asimismo en esa recogida de los materiales caballerescos en sus temas principales, que tuvieron una amplísima proyección popular y una posterior reformulación humanista con Pulci y Boiardo. El Orlando furioso de Ludovico Ariosto sigue esta corriente. Pero la gran obra renovadora es la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso (siglo XVI), que supone una recreación moderna de la epopeya de las cruzadas —una vía que tiene vida por sí misma, como se verá— y que dio abundante alimento a la inspiración de numerosos operistas de distintas épocas y nacionalidades.

Un mero repaso a los títulos de las fuentes caballerescas mencionadas nos da ya la pista, en algún caso apuntada, de la multitud de óperas que fueron alimentándose a lo largo de los siglos de estas materias y que forman centenares. Hay muchas interrelaciones, combinaciones, mezclas, superposiciones, tratamientos tangenciales, planteamientos de nuevo cuño, aproximaciones que hacen difícil un ordenado repaso a la literatura dramático-musical en paralelo con los esquemas de mayor pureza aplicados hasta aquí. En la ópera el género caballeresco conoció, sí, nuevos brillos (aunque más bien fuera de tiempo), pero también, después de todo, una de sus muchas degeneraciones. Las tres grandes vías o materias antes expuestas, la carolingia, la bretona o artúrica y la clásica, sufren luego numerosas transformaciones y divisiones a la hora de que sus distintas fuentes sean adaptadas a la ópera; las necesidades de esta forma musical mandaban. No hace aquí al caso enunciar, ni siquiera escuetamente, ni aún considerando en exclusiva los títulos esenciales, las óperas nacidas a partir de estos motivos. Quizá podamos, no obstante, antes de tratar de aquéllas que tienen en una de sus derivaciones, la cervantina, su semilla, comentar de pasada algunos hitos fundamentales que le dieron lustre al género.

Obras básicas del repertorio

Las fuentes carolingias están en la base de óperas tan estimables como Oberon y Euryanthe de Weber, Tannhäuser de Wagner, Genoveva de Schumann o las Lodoïskas de Mayr y Cherubini. El mismo compositor catalán Felipe Pedrell, en su mastodóntica Los Pirineos de 1902, se inspiró en hechos pertenecientes a esa tradición. Anotemos en este grupo La conquista de Granada de Arrieta de 1850, que va a reponerse pronto en el Real. Está claro que es Wagner el gran nombre que canta las fuentes artúricas, con esa cumbre que es Tristán e Isolda . La materia bretona está asimismo en Parsifal , que recoge las viejas leyendas del Grial y Perceval . Lohengrin es también hijo de esta herencia. Por otro lado, no cabe duda de que El anillo del nibelungo bebe en parte de ella y de influencias francesas, así como de la mitología nórdica. De pasada señalemos la trilogía incompleta de Albéniz, de la que recientemente se ha recuperado Merlín .

Si nos referimos a la materia clásica, sería posible citar centenares de óperas. Nos basta con recordar entre ellas a Dido y Eneas de Purcell, Medea de Cherubini y Los troyanos en Cartago de Berlioz. Y hay otras vertientes, en parte derivadas de las anteriores. Una es la materia que podríamos denominar de las Cruzadas. Uno de los sujetos fundamentales, citado arriba, es el centrado en la Gerusalemme liberata de Tasso, un gigantesco poema en 20 cantos que ha dado lugar a multitud de partituras líricas. Otra rama sería la de los descubrimientos y conquistas, que inauguraría Rameau con Las Indias galantes (1736) y que incluiría, por ejemplo, La africana de Meyerbeer, las diversas obras basadas en Cristóbal Colón, una de ellas de Carnicer, otra, bastante reciente, de Leonardo Balada, y en donde situaríamos esa obra extraña que es La Atlántida de Falla/Halffter.

La gran sublimación

La gran sublimación caballeresca se produce a través de una sola obra literaria, que es precisamente el Quijote cervantino, que inaugura asimismo un nuevo ciclo o materia. Es heredera de toda una tradición y de una manera de ver la vida. El viejo Alonso Quijano llega al fondo de las cosas, de las personas y de los hechos, pese a que, aparentemente, y así se consideró en su época y las inmediatamente posteriores, se le daba el carácter de personaje cómico. Cervantes sin duda ironiza, pero cala muy hondo, consiguiendo una imagen de la realidad no por desenfocada menos auténtica. Las conductas y las relaciones humanas son examinadas con un detalle extraordinario. Todos los valores de la caballería afloran como normas de actuación en la calenturienta imaginación del protagonista, al que sirve de oportuno contraste la gramática parda de su escudero Sancho Panza. La obra es tanto sublimación nostálgica como resumen de valores caballerescos que, en lo profundo, siguen manteniendo una frescura y una vigencia extraordinarias. No es raro que un libro tan ambicioso, cargado de buena filosofía de la vida, y que un carácter como el de don Quijote llamaran la atención de tantos compositores.

Algunas de las decenas y decenas de obras musicales escritas para la escena sobre la obra cervantina son conocidas, pero la mayoría duermen el sueño de los justos desde su lejana creación. En el concreto campo operístico cabe contabilizar bastante más de 100 títulos que se refieren tanto a la figura central o a otras secundarias como a la totalidad (evidentemente resumida) o a alguna de las aventuras o episodios de la novela. Hemos de remontarnos a 1655 para localizar la primera obra escénica alusiva a la novela, que trata, curiosamente, del personaje del escudero: el dramma per musica Sancio , con libreto de Camilo Rima, estrenado en el Teatro ducale di Piazza detto della Spalta de Modena. En la exhaustiva investigación de Elisabeth Giuliani realizada para L'Avant Scene , no figura el nombre del compositor. Sí se sabe que fue Carlo Sajon el autor de los pentagramas que adornaban el texto Il Don Chissiot della Mancia de Morosini, presentado en Venecia en 1680.

En 1690 el alemán Johann Philipp Förtsch echaba su cuarto a espadas con su ópera Der Irrende Ritter Don Quixote de la Mancia , estrenada en Hamburgo. Cinco años más tarde le seguiría Henry Purcell con su música incidental titulada La cómica historia de don Quijote , sobre texto de Thomas d'Urfey. Es en el siglo siguiente cuando el caballero español se haría protagonista de los escenarios. Relacionaremos a continuación unas cuantas obras más o menos representativas. La primera Don Quichotte de la Manche (1703) del ignoto Stadel, obra y autor que no aparecen ni siquiera recogidos en el monumental Diccionario-Catálogo de óperas y operetas de Tower. Luego Don Chisciotte in Sierra Morena , tragicomedia en 5 actos, de Francesco Bartolomeo Conti estrenada en Viena en 1719 y que está siendo recuperada por un equipo de la Universidad de Salamanca. Enseguida Don Chisciotte in corte della duchessa de Antonio Caldara (1727) y otra de similar título, calificada de ópera-ballet, de Joseph Bodin de Boismortier (1743). También Don Chisciotto della Mancia de Francesco Feo (1733), el intermezzo Don Chisciotte de Giambattista Martini, el famoso Padre Martini, maestro de Mozart (1746); Don Quichotte der Löwenritter de Georg Philipp Telemann (1761), cuya suite se da de vez en cuando; Don Chisciotte della Mancia de Giovanni Paisiello (1769), algunas de cuyas arias se están programando en diversos actos organizados en España para conmemorar el cuarto centenario. La obra fue revisada en 1976 por Hans Werner Henze, músico muy presente últimamente en nuestro país. Existe una grabación completa en el sello Nuova Era. Se está recuperando asimismo la ópera Don Chisciotte alle nozze di Gamace de Salieri de 1770, de la que se anuncian selecciones en concierto para este año. Il Don Chisciotto de Nicolo Piccinni es asimismo de 1770.

La figura de Sancho Panza ha sido igualmente base de otras muchas partituras, la mayoría de carácter cómico. Como las de Caldara Sancio Panza de 1733, Jean Claude Gillier ( Sancho Pança gouverneur ou La Bagatelle , 1727), François André Danican Philidor ( Sancho Pança dans son île , 1762), Pierre Nougaret ( Sancho gouverneur , 1763), Emilio Arrieta ( La ínsula Barataria , 1864) o Edouard Legouix ( Le Gouvernement de Sancho Pança , 1903). Un episodio como el de las bodas de Camacho (capítulo XIX de la segunda parte) dio lugar a óperas firmadas por Robert Bochsa (1815), Saverio Mercadante (1825) y Felix Mendelssohn (1827). La de este último, Die Hochzeit des Camacho , con libreto de Carl August Ludwig von Lichtenstein, ha conocido los raros honores de la grabación discográfica y hoy se suele tocar a veces su chispeante obertura, que anuncia una música juvenil, fresca y espumosa, aplicada a una acción dramática de escaso fuste.

Damos ya un salto de décadas y nos situamos en 1898, año en el que se estrena, en Berlín, una ópera de notable valor, centrada ya en la figura del caballero, Don Quixote de Wilhelm Kienzl, obra bastante sólida en 3 actos, que discurre sobre una música de evidente extracción wagneriana. Aunque no cabe duda de que la más conocida y representada actualmente es la comedia heroica Don Quichotte de Jules Massenet, estrenada en Montecarlo en 1910. Desde luego, queda lejos de ser una obra maestra: es una pálida aproximación al asunto, pues ni el libreto (de Cain, según la comedia de Lorraine), ni la música, inferior a la de óperas anteriores del compositor francés, poseen gran nivel. El pobre caballero circula por la obra como triste alma en pena sobre unos pentagramas que raramente levantan el vuelo. No cabe duda de que esta ópera tuvo un cierto predicamento gracias al gran bajo ruso Fiodor Chaliapin, que fue quien la estrenó y quien protagonizó años después la película de Pabst. A su lado, con un valor mucho más alto, pese a sus dimensiones, hay que situar la ópera de cámara de Falla El retablo de maese Pedro , basada en el capítulo XXVI de la segunda parte, estrenada en París en 1923. El compositor había previsto que fuera interpretada en su totalidad por marionetas, pero normalmente éstas sólo actúan en el retablo que provoca las iras del hidalgo.

La veta española

La obra de don Manuel nos abre la vía para introducirnos en el campo de los compositores españoles que trataron la figura del divino demente. El primer nombre importante en esta lista es el del cantante, profesor y compositor sevillano Manuel García, autor de un Don Quijote al parecer estrenado en Nueva York —en el curso del accidentado viaje que realizara en unión de su familia al nuevo continente— en 1826. El ICCMU ha encargado a Juan de Udaeta la revisión y puesta al día de la partitura, cuyo manuscrito se ha localizado hace muy poco en la Biblioteca del Conservatorio de París y de la que se ha encontrado una versión de copista en la del Ayuntamiento de Madrid. Por lo que se ha podido comprobar, la música es de magníficas hechuras, con evidentes influencias de Mozart y parentescos con Rossini, Beethoven y Cherubini. Es una ópera bufa —no olvidemos que hasta hace muy poco y como más arriba se ha señalado, el texto cervantino era admirado particularmente por sus valores cómicos—, con diálogos hablados, recitativos acompañados, estupendas arias y rotundos concertantes Consta de dos actos, divididos, respectivamente, en ocho y nueve números. El papel de don Quijote, que García se reservó para sí mismo, está lógicamente destinado a un tenor oscuro, un baritenore ; con agilidades y no muchos agudos (García contaba ya por entonces 51 años).

Más modernamente, son destacables intentos escasamente conocidos y nada difundidos de Rodolfo Halffter ( Clavileño , 1934), su hermano Ernesto ( Dulcinea , 1944), José María Franco ( El mayor libro de España , creación para la radio, 1946) y Rafael Rodríguez Albert ( La ruta de don Quijote , 1948). Debemos mencionar también la música escrita por Carmelo Bernaola en 1973 para un espectáculo teatral. Y, por supuesto, las dos creaciones más sonadas de los últimos tiempos. La primera, el Don Quijote de Cristóbal Halffter, estrenado en el Real en 1999, con libreto de Andrés Amorós, que glosaba algunos de los valores morales que pueden extraerse, en clave humanista —a lo que es tan dado el compositor madrileño—, de la novela. Más que una ópera, dada su estructura y pretensiones dramáticas, es una cantata, resumidora de tradicionales procedimientos compositivos del autor, que fue llevada a la escena del Real de manera espléndida, por todo lo alto, de la mano del desaparecido Herbert Wernicke. Al año siguiente vio la luz en el Liceo de Barcelona DQ de José Luis Turina, una propuesta arriesgada y colorista sobre texto de Justo Navarro, de muy variados enfoques, con un afortunado y limpio tratamiento musical y aventuradas propuestas escénicas. Las dos composiciones han encontrado ya soporte. La de Halffter en CD dirigido por su hijo Pedro; la de Turina en un DVD que recoge una de las representaciones liceísticas.

En el terreno de la zarzuela recordemos la más conocida, La venta de Don Quijote de Chapí (1902), que se acaba de reponer en Madrid —en inteligente programa doble con El retablo de Falla. Aunque hay otros muchos títulos. Citemos autores y fechas siguiendo el inventario de Elisabeth Giuliani: Reparaz (1866), Arnedo (1887), Santonja (1896), Ferrán (1903), Gay (1905), San José (1905), Verdú (1905), Vives (1905). Evidentemente, las cuatro últimas fueron creadas con motivo del tercer centenario. Aún podemos mencionar la obra de Barberá de 1908.

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