Janáceck y la modernidad

Cada una de las tres podría considerarse la mejor y la más moderna de las óperas de Janácek. Por ello, y ante la incapacidad -y el rechazo- de elegir y de establecer inútiles calificaciones, las trataremos cronológicamente. La zorrita astuta es una obra maestra tan encantadora como conmovedora. Janácek la compone entre 1921 y 1923 y la estrena el 6 de noviembre de 1924. Aquí, libreto y música tienen un engarce absolutamente indisoluble para mostrarnos esta fábula sonora sobre la naturaleza, llena de sentimiento panteísta y todo un canto a la vida pero también a la renovación de la misma a través de la sucesión de las generaciones. Ciertamente Bystrouska, la astuta zorra, es un personaje central y relevante pero se integra en un perfecto engranaje de caracteres teatrales y musicales que rezuman grandeza, musicalidad y, sobre todo, una impresionante vitalidad en un autor que anda ya por los setenta años de una existencia no precisamente fácil. Janácek no se hace ilusiones ni sobre los hombres ni sobre los animales, pues en esta fábula éstos se acercan peligrosamente a los humanos como ocurre en Esopo, La Fontaine o Samaniego. Pero cree en la vida como algo global y esa vida florece a borbotones en su música. Es quizá la obra más optimista de Janácek y aunque Bystrouska muere, lo hace sin pathos y sin autocompasión, en plena rueda de la naturaleza. El uso de voces blancas, de mimo y de ballet que Janácek especifica en la partitura llevan a este título hacia un espectáculo teatral total, casi un multimedia "avant la page".

Con El caso Makropulos , Janácek hace su libreto sobre un escritor vanguardista checo, Karel Çapek. Janácek vio la obra teatral en un teatro de Praga en 1922 y tuvo que negociar bastante con Çapek la cuestión de adaptación y derechos para poder empezar la obra en 1923. Le llevó dos años y subió a escena el 18 de diciembre de 1926. El ambiente es diametralmente opuesto del sentido de la naturaleza de la ópera anterior. Aquí nos encontramos básicamente con una historia casi policíaca en torno a la cantante Emilia Marty que conoce antiguos secretos. En realidad, de lo que se habla es de la inmortalidad y de una antigua fórmula que acabará costando la vida a la protagonista y que será quemada por su presunta continuadora que renuncia así a esa inmortalidad. El asunto es bastante intrincado pero está tratado con un gran maestría musical. Desde la obertura, aparentemente convencional pero que plantea muy bien la acción, nos encontramos con una especie de realismo crudo siempre entreverado por una sustancia onírica que la música resuelve de manera magistral. Janácek se libera de toda posible atadura con los operistas anteriores y con sus contemporáneos para volar por una tierra nueva que, aunque sólo se concretara en este título, bastaría para acreditarle como uno de los mejores autores de música teatral de toda la historia.

El caso Makropulos sería la última ópera que Janácek vería representada (recuérdese que tampoco pudo ver nunca Osud ). Pero aún nos dejaría una título magistral más en cuyo trabajo final le sorprendería la muerte en 1928. La ópera sería estrenada el 12 de abril de 1930 con el título de De la casa de la muerte y en este caso el libreto del autor se basa en una novela de Feodor Dostoievski. Se asegura que Janácek usó directamente le edición rusa de la novela y que iba traduciéndola al checo a medida que componía de manera que no existe un libreto externo a la partitura sino algunos apuntes y esquemas. Pero el autor acabó la ópera aunque a la vista de una orquestación que consideraron de cámara, sus discípulos Bakala y Chlubna la reorquestaron y encima le añadieron un final optimista. Desde luego, me parece que no habían entendido nada sobre el empleo tímbrico que Janácek pretende aquí y lo del final realmente clama al cielo. En 1961 Rafael Kubelik intentó volver al original en Munich y la edición de la partitura en 1964 (Universal Edition) reemplaza el final añadido por el original. A partir de la grabación de Mackerras en 1989 (Decca) se adoptó esa versión mixta como definitiva. No se piense que las variantes son tantas. La obertura usa ampliamente el violín solista y la ópera, que es una aterradora visión sobre los campos de prisioneros, resulta absolutamente conmovedora y puede que sea la más moderna y la mejor de las del autor (aunque personalmente no me puedo desprender del vitalismo de la zorrita Bystrouska). Posiblemente es la más triste y dramática pero también la más compasiva. Una compasión más pesimista que la de La zorrita astuta probablemente porque aquí se habla de hombres no de la naturaleza en general. Y para los que siguen creyendo que la modernidad se traduce sólo en términos armónicos, es también la más directamente empleadora de disonancias.

Sabemos que Janácek, a lo largo de estos años, también intentó otras óperas. Así, una titulada La Granjera y otra sobre la Anna Karenina de Lev Tolstoi que seguramente quedó engullida por Katia Kabanova . Sobre las influencias que su música operística pudiera tener se ha especulado mucho y no siempre con entera certeza. Así las primeras son adscritas, seguramente con razón, a la órbita de Smetana y Dvorák, pero a partir de Osud no es tan fácil seguirle el rastro. En Los viajes del señor Broucek se ha querido ver la mayor influencia de los operistas que él amaba, sean Charpentier (se sabe que admiraba Louise ), Massenet o Puccini. Personalmente no me lo parece, pues no se trata de perseguir trazos lingüísticos sino que en lo que se refiere a estructura, que creo más importante, se sitúa lejos de ellos. En La zorrita astuta se ha pretendido encontrar la influencia de Debussy. Yo no la veo del Debussy operista y tampoco del orquestador, quizá en algún empleo escalístico y en un par de enlaces armónicos lo puedan recordar, pero es poco para hablar de influencias. Y en cuanto a De la casa de los muertos se ha insistido mucho en la sombra de Alban Berg. Ignoro hasta qué punto conocía Janácek la obra de éste, pero me parece que en vez de una influencia se debería hablar de un espíritu del tiempo al que ambos llegaban por caminos diferentes pero en las alas de la depuración más absoluta. Y con un talante pesimista sobre la naturaleza y destino humanos que estaba acorde con las ideas del tiempo y con sus propias experiencias personales.

La modernidad de Janácek como operista está fuera de toda duda. Una modernidad que no depende tanto de novedades armónicas, que puede haberlas, como de un concepto nuevo del teatro musical y de cómo el canto se articula con la acción y con la orquesta formando parte de esta articulación o, mejor aún, funciona como un verdadero catalizador sin el que los otros elementos no podrían fundirse. Y en ese concepto de modernidad está algo fundamental y, curiosamente, también muy antiguo: la ópera no es un flujo musical sobre un pretexto teatral, es una obra de arte donde teatro y música se funden para crear algo distinto que ninguno posee por separado.