Janáceck y la modernidad

¿Es Janácek un compositor moderno? La pregunta no es en absoluto impertinente y además no afecta para nada a la calidad de la música del autor moravo ni a su categoría estética. Pero es necesaria si se considera que Janácek es un autor de fama tardía, y desde luego póstuma fuera de sus país, que desarrolló su carrera bastante lejos de los principales centros de circulación e innovación musical y que incluso estuvo rondando en algún momento, y con bastante retraso, un cierto nacionalismo que para colmo es casi de parroquia puesto que ni siquiera es checo o bohemio sino específicamente moravo, una subdivisión aún más minúscula. Su actividad apenas se despega de Brno -la austriaca Brünn- una ciudad pequeña, provinciana y de equipamiento musical restringido ya que ni siquiera fue plenamente aceptado en Praga donde varias de sus obras fueron rechazadas. Téngase en cuenta que, incluso bastantes años después de la muerte de Janácek, cuando Prokofiev ve vetado su Romeo y Julieta en los teatros de Moscú y Leningrado (pero también en los de Kiev, Varsovia y Praga), acabará estrenándola en la todavía oscura, lejana y quasi rural Brno.

Para mí no cabe duda que Janácek forma parte de la modernidad. Pero esto es algo que no hay que dar por evidente sino que necesita de una cierta argumentación. Generalmente, la crítica del siglo XX ha tendido a medir la modernidad en términos de lenguaje, singularmente de lenguaje armónico, lo que me parece francamente abusivo. Sólo recientemente se valoran otras variantes desde el ritmo a la forma o el timbre, sin olvidar la densidad que, aunque parezca una nueva panacea se puede rastrear brillantemente en las asombrosas Tres piezas op. 6 de Berg.

De cualquier manera, las primeras obras que se conocieron de Janácek fuera de su ámbito fueron puramente instrumentales y si eso se hubiera quedado ahí, no creo que la fama de Janácek hubiera alcanzado las cotas actuales. No es que Taras Bulba o los dos cuartetos, singularmente Cartas íntimas , no sean obras de calidad pero, situadas en su contexto histórico resultan estéticamente tardías y técnicamente tan irreprochables como de un lenguaje habitual. Incluso la Missa Glagolitica , excelente en muchos aspectos, no va más allá de una buena obra en la órbita de otras similares de la música religiosa de un Dvorák. Solamente destaca, a mi juicio, una obra instrumental del final de su vida donde hay bastantes elementos de modernidad tímbricos y de densidades que acaban por tener una influencia formal. Me refiero a la Sinfonietta , seguramente la cumbre de su producción instrumental.

Con todo lo anterior, Janácek apenas si sería un buen compositor, aventajado continuador de Dvorák y capaz de mostrar su buen manejo de las técnicas que había aprendido en Praga y en Leipzig de la mano de maestros no especialmente vanguardistas en su tiempo. Hasta su gran anhelo, que era el estudiar con Saint-Saëns, no pudo cumplirse e incluso ha levantado alguna sonrisa que estimo absolutamente fuera de lugar porque si hay un autor poco conocido y peor apreciado pero lleno de talento y novedades en el siglo XIX francés ese fue Saint-Saëns a quien un día estoy seguro acabará por estudiarse con la amplitud que merece.

Si todo eso es así, ¿por qué Janácek es un enorme compositor y por qué lo considero muy moderno? Sencillamente porque es uno de los más grandes operistas de la historia de ese género en el siglo XX y en cualquier otra época. Algo que, en verdad, no había aprendido de nadie y para lo que en una ciudad apartada y provinciana no estaba en la mejor situación. Pero es que el talento teatral es un don que se tiene o no y es inútil ponerse a aprenderlo ya que en arte lo único que se puede estudiar es la técnica y ella sola no justifica nada. Además el talento teatral es completamente independiente del talento instrumental, por lo que deberíamos convencernos que música teatral y música instrumental son dos lenguajes distintos. Si ello se admitiera, se entenderían muchas cosas y hasta enfrentamientos como los de Hanslick-Wagner carecerían de sentido ya que no podían discutir porque estaban hablando de cosas distintas. Hay autores que están dotados como nadie de talento instrumental y no lo tienen teatral, eso lo sabía bien Brahms y ni lo intentó, a diferencia de otros. Otros son genios teatrales que no se encuentran a gusto en lo instrumental, Puccini es un caso concluyente. Naturalmente hay quien ha podido dominar ambos a igual nivel -Mozart, Richard Strauss- pero no es una regla general. Y Janácek creo que es un talento teatral de primer orden que se manejó muy bien en lo instrumental pero nunca al mismo nivel.

Desde que Janácek probó el veneno teatral ( Sarka en 1888, luego revisada) siempre estuvo ocupado en la escritura, planificación o revisión de alguna ópera y componiendo en los intermedios auténticas toneladas de música coral de la que, por cierto, bien poco se conoce internacionalmente. Su formación armónica era básicamente decimonónica y, aunque emplea algunos elementos modales supuestamente procedentes del folclore moravo y escalas de tonos enteros extraídas de Debussy, así como formaciones de cuartas seguramente sacadas del primer Schönberg, se mueve en un ámbito tonal aunque bastante personal e intuitivo. Lo que ocurre es que en sus obras dramáticas los contrastes armónicos cobran una dimensión teatral muy nueva y moderna y ello le confiere una modernidad de lenguaje que a un simple nivel fonológico no sería tan notable.

Janácek concedió gran atención a la elección de sus temas teatrales, llenos de meandros psicológicos y de acción, que le permiten usar un material muy variado que él emplea con un singular tino en relación a lo que quiere contar musicalmente. Generalmente le interesan los caracteres diversos que van atravesando sus acciones aunque en algunas piezas la fuerza de algún protagonista absorbe casi todas sus energías ( Katia Kabanova , por ejemplo). De esta manera y paulatinamente va abandonando la ópera por números, que nunca es en él tan absorbente como en los italianos, para concentrarse en monólogos psicológicos y un canto que, sin ser recitativo, evita las arias convencionales y es en ocasiones no ya subrayado sino sustituido por la orquesta o el coro que suele adquirir un papel casi similar al del teatro griego.

Como buen nacionalista, Janácek dio mucha importancia al lenguaje checo de sus óperas y trató de que el canto se adaptara a él lo más posible consiguiendo un canto declamado donde la acentuación y prosodia del lenguaje configuran la frase musical que adquiere así una gran originalidad huyendo de las convenciones que, en el mismo intento, habían introducido Smetana o Dvorák. Para plegarse más al lenguaje hablado, cuyos giros y entonación anota para emplearlos musicalmente, renuncia tras sus primeras óperas al libreto en verso y encuentra más natural y práctica para sus designios la prosa. Posiblemente fue el primer operista checo en emplear los textos en prosa al menos de una manera generalizada.