Wilhelm Furtwängler. Pensamiento y estilo

Bertha Geissmar, que fuera secretaria de Furtwängler -y luego lo sería de sir Thomas Beecham, tras ser depurada por los nazis-, contaba en su librote Baton and the Jackboot (Hamish Hamilton. Londres, 1944), que durante toda su vida el director no cesó de trabajar la técnica de dirección, incluso y de manera particular, sobre las partituras que conocía mejor que nadie, y de estudiar muy humildemente la de sus colegas. El ademán de Furtwängler expresaba de forma visible su pensamiento en cuanto a la libertad de aproximación a la entraña de la música. Jungheinrich señalaba que para él no había directrices inequívocas, ni figuras de puntuación que indicasen limpiamente los modos de compás. "Odiaba la dirección orquestal como catálogo de órdenes aceptadas complacientemente. Sus gestos, su mímica, fueron siempre expresión, representación enfática de la música, reproducción preparatoria del acto musical. Una cierta vaguedad o indeterminación servía para activar la iniciativa de los músicos de la orquesta, de lo que, por tanto, resultaba una imagen sonora bastante distinta de la rígidamente militar".

La elevada estatura, la esbeltez de la figura, la extraña autoridad frente a la orquesta imponían. El gesto, siempre calificado de poco claro, de ambiguo, poseía en todo caso un notable poder de sugestión y, al tiempo, era muy convincente. Marcel Deblue, que fuera violinista de la Orquesta de la Suisse Romande, recordando sus experiencias como instrumentista ante Furtwängler, escribía: "Cuando llegamos a comprender ese gesto el efecto fue sorprendente. No se trataba de un golpe seco, métrico. Producía la sensación de una masa que se agita, de un magma que se pone en movimiento dentro de una especie de halo. Y por eso, consciente o inconscientemente, él no quería un gesto demasiado claro. Teníamos el sentimiento de poder hacer música con total libertad dentro del respeto a cada una de nuestras personalidades, como si hubiéramos tocado para nosotros solos. Eso explica la riqueza de sonoridad de la orquesta, su brillo, su poder".

El gesto, confirmaba Zurletti, "era evanescente, ningún autor de tratados de dirección habría podido recomendarlo: era un temblor vago, una llamada a la inanidad, una denuncia de indeterminación". Friedrich Herzfeld, en su conocido libro La magia de la batuta (Labor. Madrid, 1958), consideraba que "las líneas ondulantes, aunque arbitrarias en apariencia, del gesto de Furtwängler, encierran un sentido profundo. En primer lugar, tienen un centro de gravedad que la orquesta ha percibido de manera misteriosa". Son famosos sus dibujos de las anacrusas, sus largos movimientos previos a la iniciación del ataque, que le servían para conectar psicológicamente con los instrumentistas.

"Cuando usted dirige, ¿cuál es el papel de la mano izquierda?", le preguntó un día a Furtwängler un joven colega. Y el director se dio cuenta entonces, tras más de veinte años de práctica de la dirección de orquesta, que no se había planteado nunca tal cuestión. "Es solamente -reflexionaba el maestro- cuando la obra de arte no ocupa todas sus fuerzas, toda su atención y toda su tensión, que el intérprete comienza a pensar en sí mismo y aprende -sobre todo si es director de orquesta- a posar -tipo de técnica que un verdadero artista no tendrá, me parece a mí, tiempo de aprender. La técnica deviene un fin en sí misma. Es el signo cierto de que se está en trance de perder el sentido de la forma, que es interpretación del espíritu de la técnica, del alma y de los medios de la música; que se está en trance de perder el sentido de la necesidad y de la veracidad artística; el sentido de lo que convierte a la vida en obra de arte".

El arte de Furtwängler, decíamos en estas mismas páginas en febrero de 1986 (SCHERZO, nº 1), era en definitiva extraordinariamente sugerente, profundo y vital, contradictorio y limitado, calaba hondo en el oyente y arrastraba a los instrumentistas. Ésta era sin duda la razón de que los cambios de tempo , las aparentemente innecesarias fluctuaciones, no llegaran a resultar extraños. Y, decimos ahora, tampoco reparamos ante lo que muchos podrán considerar atentados estilísticos, como los de tocar y acentuar de manera evidentemente romántica obras del XVIII, como esa curiosa y muy criticada, y en todo caso interesantísima, Pasión según san Mateo de Bach, expuesta con una libertad creadora magnífica; o interpretar a tutta orchestra , masivamente, sinfonías de Haydn, que, sin embargo, resultaban esclarecedoramente enunciadas, cargadas de tensiones sentimentales por completo románticas y tocadas de un singular -y en este caso conveniente- sentido del humor.

Evocamos hoy a aquella alta figura que oficiaba en el podio una sorprendente ceremonia, perfectamente integrada en la música que sonaba y en el gesto que la acompañaba y de la que emanaba una tibia luz interior que aún hoy, gracias al vídeo y al disco, nos acompaña, nos ilumina y nos ilustra.