Wilhelm Furtwängler. Pensamiento y estilo

A Furtwängler se le asignaron una serie de características que en ocasiones se convirtieron en cerrados tópicos, nada congruentes con una realidad movediza y caleidoscópica. Se le tachaba de director lento, genial pero impreciso, metafísico. Clichés que luego la realidad ha dinamitado. Por supuesto, sus ideas no eran ni confortables ni rutinarias y daban lugar a comportamientos muy subjetivos, en los que la voluntad del intérprete era la que mandaba en busca, por caminos no del todo rectilíneos, de esa verdad, de esa bondad, de esa estructura oculta depositada por el compositor en el fondo de su obra. Porque los pentagramas adquieren su real importancia no en el papel pautado sino en el espacio a través de los sonidos. Es, después de todo, el destino de cualquier composición musical. Es por tanto el intérprete, en este caso el director y los músicos que hacen que aquello suene, el responsable; y el momento decisivo el de la ejecución, en la que Furtwängler se renovaba cada vez, llevado de una febril actividad; oficiaba entonces como un auténtico sacerdote impulsado por un ciega fe. Dejaba que la música hiciera su entrada, explicaba Michelangelo Zurletti ( La direzione d'orchestra. Grandi direttori de ieri e di oggi . Ricordi. Mlán, 1985), según un itinerario en el que se fijaban psicológica y analíticamente los resultados extremos, y permitía que la orquesta sonara pidiendo a los instrumentistas su mejor contribución. Luego lo que llegaba al oyente era una extraña y no siempre confortable ni apacible combinación de pasión e intelecto, sino un discurso tenso y amenazado por la ruptura. Con su pasión por lo irrepetible, lo efímero, opinaba Hans-Klaus Jungheinrich ( Los grandes directores de orquesta . Alianza. Madrid, 1991), por la felicidad del instante, destaca como último exponente de un tiempo que comienza a amedrentar o aburrir a las generaciones venideras con la fijación y la conservación de las interpretaciones.

No debe extrañar que a veces Furtwängler pudiera ser considerado como director dialéctico. Su concepción de la dinámica buscaba la permanente oposición de los contrarios -forte-piano- y, por otro lado, en lucha paralela, la continua contraposición de los centros tonales. De ahí que encontrara su auténtica dimensión en el mundo sinfónico, más que en el operístico. Era la forma sonatística la que promovía sus mejores impulsos. Sobre todo la construida por Beethoven, autor que programó en su vida en 1045 ocasiones. El juego temático beethoveniano, sus tremendos desarrollos, la fuerza interior de su música, sus presupuestos avanzados eran campo abonado. Como lo era el mundo más místico de Bruckner por razones hasta cierto punto parecidas.

La lealtad fundamentalista de Toscanini ofendía la fe de Furtwängler en un arte vivo y fecundo. "Una fórmula para la interpretación correcta de todo, que pueda llegar a ser una ley universal aplicable en todos los casos no existe, aunque muchos piensen que sí", decía el director alemán, que hablaba de este modo del comienzo de la Novena de Beethoven (y volvemos al gran sordo): "El caos, el inicio primitivo del tiempo del que todo evoluciona". Toscanini, comentaba Norman Lebrecht ( El mito del maestro . Acento. Madrid, 1997), era capaz de dedicar diez minutos enteros de ensayos para que las cuerdas tocasen perfectamente al unísono. El resultado, afirmaba Furtwängler, era que "se escuchaba el pasaje exactamente como estaba en la partitura, con despiadada claridad; pero la idea de Beethoven desaparecía". Su interpretación era trémula, opaca, cargada de múltiples posibilidades.

Para nuestro músico el tempo , que es una unidad absoluta, debía estar influido -y lo dicho hasta aquí corrobora buena parte de este aserto- por la sonoridad, tanto la de la propia orquesta como la conectada con la acústica de la sala. Una cuestión básica, casi nunca tenida en cuenta, y que fue la primera piedra de la teoría fenomenológica aplicada a la interpretación del arte de los sonidos desarrollada más tarde por Sergiu Celibidache, en tanto aspectos -no en todos- heredero de don Guillermo. La ecuación tiempo-espacio, que invocaba el rumano, tenía su punto de partida en las concepciones, muchas veces intuitivas, del alemán.

Muy interesantes eran las prescripciones furtwanglerianas en la parcela rítmica, que estaban en íntima comunión con su manifestación gestual. Había que hablar no de reglas estrictas, meramente métricas, sino de fluctuaciones, de oscilaciones de tempo , que buscaban la ansiada expresión -la realización que decía Celibidache. Lo que equivalía a sustituir el concepto ritmo por el concepto pulsación, más elástico y, por supuesto, menos riguroso. Y, claro, para ello era necesario tener una transparente idea de lo que significaba el rubato y de su correcta aplicación mediante el uso del ritardando , del accelerando , del stringendo , del affrettando y de otros conceptos relacionados con la agógica. Todo ello concedía al discurso una extraordinaria capacidad de seducción, de fuerza oratoria y de gusto por la oratoria. Se advertía en ese estilo, subrayaba Zurletti, un gusto por las pausas, por la dilatación de las coronas (cadencias), de establecer tremendas urgencias en los momentos decisivos, abriendo abismos de luces y sombras.

Este modo de hacer suponía, lógicamente, otorgar un muy relativo relieve a los ensayos, en los que, además, el maestro berlinés hablaba poco y muchas veces no explicaba nada. "Es un error habitual creer que cuantos más ensayos se hagan mejor se toca. Eso sería demasiado fácil. Es que el ensayo no es algo independiente: separado del concierto no posee ninguna virtud. Debe servir para que durante el concierto no se improvise más que lo que es estrictamente indispensable improvisar. Pero ni menos ni más, eso es muy importante". Existía para él, al parecer, una suerte de ley de la improvisación, que es la que regía toda forma orgánica y exigía que el artista se identificara con la obra y con la trayectoria de su devenir. Durante la interpretación, es decir, en el concierto, en suma, ¿qué debe hacer el director para transmitir lo esencial, esa otra cosa, a la orquesta?: "El concierto es donde se encuentran lo no mensurable, el alma y el espíritu de una obra, y las conquistas y las necesidades técnicas. Se trata de una terra incognita en la que la técnica no sirve, e incluso no existe, más que en relación con el arte, en función del arte".

Con unos criterios como los expuestos, no es raro que el contacto del director con la música de su tiempo fuera relativo; aunque no inexistente. De hecho, estrenaría numerosas partituras que hoy en día no relacionamos con él, así las Variaciones para orquesta op. 31 de Schönberg. Fue también un resuelto protector de la creación de Hindemith; y del propio compositor, a quien defendió durante el nazismo, un régimen con el que mantuvo no pocas concomitancias y con el que colaboró, eso sí, desde una posición de velada crítica. Pero esa es otra historia. En todo caso, las creencias y pensamientos del director, hasta aquí enunciados resumidamente, ponen de manifiesto que sus preocupaciones y apetencias, también preparación, iban por otros derroteros claramente imbricados en la tradición pretérita germano-austriaca.