Wilhelm Furtwängler. Pensamiento y estilo

Para la mayoría Wilhelm Furtwängler fue un renovador, un rompedor, un músico profundamente original, creador de un nuevo lenguaje expresivo, modelador de acentos sorprendentes, cincelador de fraseos insólitos y descubridor de un pensamiento musical. Algo o mucho hay de esto. Aunque se ha de partir de una premisa incontrovertible: el director berlinés fue un respetuoso servidor y seguidor de una tradición que enlazaba con Wagner y pasaba por Hans Richter, Felix Mottl -que ahormaría y fijaría las bases técnicas y estilísticas del joven músico-, Arthur Nikisch y Felix Weingartner; y que conectaba lógicamente con los maestros que habían conducido sus primeros balbuceos en Munich: Rheinberger, Schillings y Walbrunn.

Furtwängler era uno más de los numerosos directores que poblaban las provincias alemanas y que hacía un buen y ordenado trabajo sin estridencias, ocupado en un menester que no era el que le interesaba en realidad, porque él lo que quería era ser compositor. Por eso aprovechó la primera oportunidad que tuvo para dirigir, sobrevenida cuando andaba por los 20 años, para colocar en los atriles de la Orquesta Kaim su Sinfonía nº 1 , que no gustó en absoluto. Como complemento, y eso demuestra evidentemente su arrojo, había elegido nada menos que la Sinfonía nº 9 de Bruckner, de la que hizo, según testigos, una interpretación escalofriante, más por la intensidad de la expresión que por la bondad de la ejecución. Revelaba ya una maneras a tener muy en cuenta. El encuentro con Hans Pfitzner en Estrasburgo y la protección de Bruno Walter avalaron, tras su oscuro desempeño como maestro de coros y como adjunto a la dirección en pequeñas localidades, su creciente progresión y su acceso a puestos de responsabilidad en sedes de cierto relieve como Lübeck o Mannheim y su llegada a Viena para ponerse al frente de la Tonkünstlerverein y a Berlín para regir la Ópera del Estado. La muerte de Nikisch fue la apertura hacia la cima: es nombrado titular de las dos formaciones que gobernaba el director húngaro, la Gewandhaus de Leipzig y la Filarmónica de Berlín. El encumbramiento definitivo se produjo en 1928 con su designación como rector de la Filarmónica de Viena tras la marcha de Weingartner. Hasta entonces nuestro músico, que evidenciaba ya talentos reconocibles y aplaudidos, circulaba por una senda abierta por sus predecesores, defendía similares presupuestos expresivos y andaba aún elaborando su técnica y su manera, que empezarían a hacerse presentes de inmediato y no tardarían en resplandecer y en sorprender. La actitud rompedora se apreciaba no en la utilización de nuevos planteamientos, de distintos esquemas, de un lenguaje diverso, porque éste era, sin duda, el de sus predecesores, como Nikisch, de quien había heredado la capacidad de comunicación, la facultad de magnetizar al respetable y de dirigir hacia la música una mirada libre, amplia, netamente romántica y de transformar de raíz la sonoridad de un conjunto orquestal al que nunca hubiera dirigido. Pero su pensamiento, fruto de una cultura y de un modo de ser, de una sensibilidad original y de una intuición milagrosa, era una muy otra cosa. De él se deriva en parte lo que podríamos llamar el estilo directorial furtwängleriano .

Para el maestro alemán existía una idea básica, la de la humanidad y universalidad del arte; de ahí nacía la dificultad de su explicación, traslación e interpretación, en el caso que nos ocupa a través de un medio de reproducción sonoro de las notas que habitan una partitura, un instrumento o una serie de instrumentos que tocan juntos, una orquesta. Una recreación que había de tener en cuenta fundamentalmente el corazón, el núcleo expresivo, la estructura profunda de la composición; antes que el artificio, el virtuosismo más o menos superficial. Esos detalles que, inconexos, no poseen entidad ni auténtico significado, jugarán su papel y entrarán a formar parte del todo cuando se establezca entre ellos el adecuado encadenamiento lógico gracias al trabajo del oído interior, a la visión de conjunto que haya sido el origen del trabajo del creador. Ahí conocerán su misión en el todo, su verdadera función, su color y su tempo .

Es necesario constatar que una obra musical -en mayor medida cuanto más perfecta sea- sólo puede ser comprendida e interpretada de una manera, la buena , derivada en cierto modo de un proceso interior, que será de una forma o de otra según el pueblo y la época de la que emane. En el caso concreto de la música alemana, las formas -en particular las que podríamos denominar puras, como la fuga o la sonata, y hasta cierto punto lo que llamamos drama musical-, provienen de "un proceso, de un devenir psíquico". El problema esencial para el traductor a sonidos de los pentagramas, el intérprete, puede llegar a tener la evidencia del camino a seguir para que los elementos aislados lleguen a reconstruir el todo. Ahí es preciso marcar la diferencia entre el trabajo de un hábil mezclador y el artista que es capaz de elaborar, de crear un todo orgánico que obedece las leyes de una lógica rigurosa. Es lo que sucede con la ejecución, la recreación nueva de una obra.

Furtwängler expresa esta cuestión de una manera muy bella: "Nadie lo ha explicado mejor que Wagner en el episodio legendario en el que Siegfried forja la espada. Es imposible, incluso al más hábil forjador, soldar y mantener unidos los fragmentos de la espada rota. No es sino reduciendo el todo a un verdadero magma y, para ser fiel a nuestra imagen, volviendo a crear la situación primitiva, es decir, el caos que precedía a la creación, y luego dándole forma al todo, que se podrá reconstruir y verdaderamente recrear la obra en su forma original". Pero, he ahí otra cuestión básica, ¿cómo sabrá el ejecutante que la obra ha sido finalmente restituida en su forma acabada y definitiva? ¿Y cómo llegará, partiendo de los detalles, de los fragmentos de la espada, a elevarse a la concepción de un "todo" y del "acontecimiento interior" del que ese "todo" es la imagen? ¿Cómo detectar que se está o no ante la Buena interpretación? (Wilhelm Furtwängler: Musique et verbe . Recopilación de textos del maestro y de sus entrevistas de 1948 con Walter Abendroth. Albin Michel/Hachette. París, 1979).

Es muy difícil traducir a palabras, lo reconocía Furtwängler, la esencia de un proceso que podría definirse como orgánico. Al final el intérprete -y los que reciben su labor- deberá dejarse guiar por un gusto "individual", incierto y contestable. En todo caso preferible -en esto insistía el director alemán- que el recurrir a la cómoda estupidez de la "fidelidad a las notas". En definitiva, por resumir una cuestión que tiene poco de clara y de esquemática, el criterio de Furtwängler perseguía encontrar lo esencial de la partitura, su corazón, su estructura -"estructura viviente"-; saber "leerla" desde el fondo cuando esa estructura fuera más presentida que conocida. Ese conocimiento, concluía el músico "ha devenido a la vez más necesario y más difícil; más necesario porque no es la única manera de que el arte del pasado quede en nuestra posesión, más difícil porque nuestra época está cada vez más desamparada frente a todo lo que está anclado, orgánico, y porque el intérprete, a consecuencia de una falta de tradición instintiva y natural, está cada vez más reducido a sus propios recursos. Localizar esa estructura exige una musicalidad que sobrepasa las posibilidades de la mayoría".