La siguiente reminiscencia histórica que provoca la contemplación de los desnudos de Beecroft es perfectamente coherente con la anterior, porque, como se sabe, el aprecio por los primitivos italianos y, por tanto, por Botticelli se produjo muy tardíamente, durante la segunda mitad del XIX. En este sentido, entre otras influencias, se imponen las de, por una parte, el modelo de mujer de los prerrafaelistas y, en especial, de Dante Gabriel Rossetti, y, por otra, sobre todo, los desnudos de Gustav Klimt. Todo ésto nos lleva al modelo de la femme fatale, que tanto deslumbró a los escritores y pintores, sobre todo, de fines del XIX, pero, a diferencia de las múltiples interpretaciones eróticas de ese momento, las de los pintores citados y, por tanto, de Beecroft, insisten en las de refinada y alambicada estilización como flores de raro exotismo. Beecroft lo subraya no sólo mediante la selección física y mental de los modelos por ella elegidos, sino por el detalle de las elegantes sandalias de tacón que portan y la inmaculada maculación de sus cuerpos transparente. Ésto último, además, adquiere un sutil sentido cuando, en la performance, no sólo asistimos al momento dramático de transición crepuscular de las luces, sino que nos percatamos que la propia piel de las modelos se vuelve opaca, al entremezclarse mujeres blancas, mulatas y negras.
Pero si esta filiación artística de los desnudos femeninos de Beecroft tiene, a lo que vemos, una contundencia muy significativa, creo que se quedaría incompleta sin aludir al precedente del arte povera y, en particular, a los casos de Kounellis, Merz y, sobre todo, de Pistoletto, el primero de los cuales por su obsesión de estabular cuerpos animales y exhibir desnudos con el rostro tapado; el segundo, por sus iglúes de cristal y hierro, y el tercero, por sus pinturas-espejo, aunque, principalmente, por su obra titulada La Venus de los trapos, que es como la "contrapieza" de la performance de Beecroft que ahora comentamos. Recordemos que esta Venus de Pistoletto consistía en una estatua femenina clásica insertada en un montículo de trapos, con lo que Beecroft, como una nueva Pigmalión, ha dotado de vida o encarnado -multiplicándola- a la estatua, mientras que ha convertido en tierra los fragmentos textiles que hubieran debido cubrir la desnudez estatuaria. En cualquier caso, me parece mucho más fértil pensar en esta referencia que en la de los hiperrealistas desnudos de poliéster de, por ejemplo, John de Andrea, a pesar de que ciertamente considero evidente la huella Pop en Beecroft. Pero, para hablar de ésta, más que fijarse en lo que pudiera haberle aportado a la artista italiana su modelo formal, habría que volver a fijarse en las sandalias de tacón que hace calzar a las modelos, unas bellas sandalias de lazos de refinado y sensual design . ¿Se trata acaso de una irónica parodia del fetichismo desde el punto de vista feminista? Personalmente no creo que haya nada paródico, al menos en el sentido más elemental del término, en esta performance de Beecroft, sino, en todo caso, una voluntad de "perversión"; esto es: de atravesar el sentido convencional de la imagen de una model y, en especial, atravesar el sentido del desnudo en sí, que es aquí objeto "subjetivado" o un objeto que no está sujeto; es decir: que podemos mirar sin poseer. Esto indeclinablemente nos lleva al problema de las Venus desnudas de mirada desvelada, un asunto de mucha enjundia en la pintura occidental.
G.Klimt : Adan y Eva |
Pensemos en el prototipo clásico de las venecianas venus dormidas, relativamente ofrecidas, porque nos dan el cuerpo, pero no el alma, que está ensoñada; pero pensemos también en la Venus del espejo, de Velázquez, que nos da la espalda, mientras que se refleja pálidamente su rostro, y otro tanto hagamos con la Maja desnuda, de Goya, y su émula, la Olympia, de Manet, estas dos mirándonos de frente, con descarada altivez, ambas además con los ojos escrutadores penetrantes, mientras que, por lo menos en el caso de Goya, se nos muestra con insolente naturalidad su vello púbico. Desnudos, así, pues, tan desnudados como desnudadores: un verdadero cruce de miradas o un mirar al desnudo, ojos que atraviesan el lienzo. No creo que se pueda obviar esta cuestión en la performance de Beecroft, pero, sin hacerlo, tampoco quiero que se nos pierda de vista el tema antes planteado de la huella Pop y su paradójica relación con las elegantes sandalias de tacón de las modelos, aunque no está de más lo que antes comentamos, porque nos adelanta que, en cualquier caso, se va a tratar, como se señaló, de un uso perverso. Digamos al respecto, por de pronto, que una figura tan clásica como la del modelo artístico femenino cobra una dinámica pop no sólo con el transfondo industrialmercantil-mediático de las pasarelas, la versión secularizada de las Venus o, si se quiere, las "Venus de andar por casa" o, mejor, "por la calle". Beecroft, sin embargo, que antes había animado a la Venus de los trapos, de Pistoletto, ahora "inmoviliza" o "esculturiza" a sus hermosas models y, en vez de hacerlas flotar por una pasarela, las hunde en la tierra y las ensucia -las "viste"- con ella. Estas esculturales modelos de carne y hueso, pero inmovilizadas, en su rígido hieratismo, frías como el hielo, acaban rebozadas por la tierra y se enlodan, brutal expresión física de su condición erótica mortal. En su condición de maniquíes se mantienen en su pose articulada y en el emplazamiento asignado en la composición del escaparate; sus ojos, abiertos sin mirar a ninguna parte, lucen espectaculares pestañas, que refuerzan su naturaleza de muñecas. Son como perchas de su propia carne, cuyo único ornamento es el de las sandalias de tacón, cuyas tibias ligaduras de seda las atan a lo que les hunde en la tierra, unos zapatos abiertos que las enclavan en el suelo.
"Una bella chica desnuda es la ‘imagen' del erotismo", escribió Bataille, si bien no hay que confundir el objeto del deseo con el erotismo, aunque, en un momento determinado, han de coincidir, porque, nos dice este autor a continuación, "el desarrollo de los signos tiene como consecuencia que el erotismo, que es fusión y que desplaza el interés en el sentido de una superación del ser personal y de todo límite, se expresa a pesar de todo por un objeto". Un objeto éste, el erótico que es paradójico, porque su función consiste en negar los límites de todo objeto. "La desnudez, opuesta al estado normal" -concluye Bataille -, "tiene ciertamente el sentido de una negación. La mujer desnuda está cerca del momento de la fusión; ella la anuncia con su desnudez. Pero el objeto que ella es, aún siendo el signo de su contrario, de la negación del objeto, es aún objeto. Esa es la desnudez de un ser definido, aunque anuncie el instante en que su orgullo caerá en el vertedero indistinto de la convulsión erótica. De entrada, esa desnudez es la revelación de la belleza posible y del encanto individual. Es, en una palabra, la diferencia objetiva el valor de un objeto comparable a otros objetos". Creo que la sutilidad de Beecroft consiste en mantener la tensión en esta paradoja entre lo diferente y lo indiferenciado, una tensión sostenida por un pedestal de tierra y unas paredes de cristal, que abren un abismo entre la inmediatez de lo provocador y su ficticia -ideal- realización. Estamos ante un vertedero de carne, pero nadie puede romper el insuperable límite de la montaña de tierra donde nos hace mudas señas estas sirenas vitrificadas. A diferencia de Ulises que se ata al mástil de la nave para prevenir su impulso de arrojarse al mar en busca de la realización de su deseo, son las sirenas las que aquí están atadas al montículo, mientras nosotros navegamos a su alrededor sin poder tomar tierra.
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