Thomas Hirschhorn, la otra Suiza

Entre mayo y junio de 2004 Hirschhorn dio vida al Musée Précaire Albinet entre unos bloques de viviendas de Auversvilliers, en el extrarradio de París, donde él mismo vive y trabaja. Bajo su dirección, un grupo de vecinos construyó una estructura de espacios polivalentes en los que se presentó la obra de ocho artistas clave del siglo XX -Duchamp, Malevitch, Mondrian, Le Corbusier, Léger, Dalí, Warhol, Beuys- conferencias, talleres de escritura, debates, juegos y fiestas. Durante ocho semanas, cada una de las cuales se dedica a uno de los artistas, los vecinos y personas de otros lugares conviven en torno a la idea comunitaria del arte. El museo es "precario", sin climatización, sin vigilancia, sin departamento pedagógico; y "efímero", solo dura ocho semanas. Pero esta falta se convierte en activo desde la idea de que un museo puede no conservar, ni archivar, ni siquiera "dinamizar culturalmente" al barrio, sino que existe sólo como empresa colectiva subvencionada por la institución arte. No muestra arte. Ni siquiera está dedicado específicamente al arte, sino que quiere cimentar la capacidad de gestión de los vecinos. El arte sólo es un apetitoso cebo, aunque con una diferencia sustancial respecto a las prácticas de "caza cultural" que quieren poner el arte "al alcance del público": no se trata de cazar al espectador, sino desearle una buena digestión del pedazo de queso. Una trampa sin engaño.

De cualquier forma, ya que el capitalismo de la información pretende mantener encerrada la actividad artística en el terreno inofensivo de la estética, artistas como Thomas Hirschhorn han debido avanzar un paso más en una estética sin belleza. Una vez que el arte del desperdicio, surgido con Schwitters y que se prolongó hasta el arte povera, ha sido engullido en el contexto museístico y el mercado, la simple exhibición del desperdicio ha perdido su mordiente política. En este sentido más que "feístas", las instalaciones del artista suizo se aproximan al terreno de lo "precario", frágil y transitorio, como metáfora de resistencia extrema. La resistencia de lo que dentro de dos semanas ya no "estará", peroque durante este tiempo ha sabido funcionar como aglutinador.

Las referencias de Hirschhorn se encuentran en el constructivismo de El Lissitzky y el dadaísmo de Johannes Baader, en ese punto inestable entre nuevo orden estético y orgía destructora que parecía irreconciliable en los años diez y veinte del siglo pasado, pero que la distancia histórica y el estudio de los archivos han hecho mucho más compatible. [ 3 ] La figura desdibujada de Schwitters encarna muchas de estas supuestas contradicciones que ahora somos capaces de interpretar como lógicas de un discurso complejo. Por ejemplo, el discurso de la Historia del Arte en el interior del Museo: imaginemos a dos aficionados al arte contemporáneo. Uno de ellos visita asiduamente museos, galerías y subastas, mientras que el otro se limita a leer ensayos y documentos, y no sale de su casa más que para asistir a algún seminario en el que se debate los mismos temas sobre los que lee. Si les pedimos a ambos que valoren la figura de Kurt Schwitters, el primero seguramente hablará de la elegancia precaria, la exquisitez "pobre" de los collages Merz que ha podido admirar en los más prestigiosos museos. El segundo, que sólo conoce estos collages a través de reproducciones de libros y revistas, hablará con emoción de otras obras, de la poesía fonética, la poesía a secas, del Merzbau , de la utopía de una escenografía de desperdicios - Merzbühne - de diseño gráfico, de música y "ruidismo", de documentación y de autobiografía como obra de arte, de obra en el campo político de la construcción. Un mismo artista y dos visiones perfectamente enfrentadas. Con Hirschhorn puede pasar algo parecido. En ensayos y revistas comprometidas con los nuevos rumbos del arte político, su nombre eguramente aparecerá como imprescindible, su alternativa de una objetualidad precaria frente a los presupuestos antiobjetuales de la estética relacional y su idea de "no hacer un arte político, sino trabajar políticamente", permitirán que su obra aparezca como paradigma de las nuevas actitudes; mientras que si consultamos las curvas de cotizaciones de Christie's o Sotheby's o su presencia en los más prestigiosos museos, podremos comprobar cómo su protagonismo baja ostensiblemente.

Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake, 2000.

No faltará quien opine que Thomas Hirschhorn se ha hecho famoso manejando conceptos radicales y presentándolos en la selva mediática como un espectáculo más, que su opción por un arte político no deja de ser el resultado de la atención que los agentes artísticos y las instituciones muestran por él, y que sus instalaciones no son sino precarias formas de decoración del compromiso político. Hirschhorn viene a decir que el espectáculo es la muerte absoluta, el oscurecimiento de la cultura, y frente al espectáculo, el arma es la información , el acceso al archivo de lo real.