Thomas Hirschhorn, la otra Suiza

Nacido en Berna en 1957, estudió diseño gráfico en la Schule für Gestaltung de Zúrich. Así pues, Tomas Hirschhorn es un "diseñador gráfico suizo": una expresión, tres palabras que evocan un mundo de limpieza y rigor, de exactitud y eficacia, posiblemente la forma de arte más evolucionada, más civil, que podamos concebir. Quizá se sintió abrumado por la carga connotativa y acumulativa de su oficio y su país y se fue a vivir a París a mediados de los ochenta para intentar ser algo diferente. Y lo ha conseguido, ya que ha acabado convirtiéndose en todo lo contrario. Comenzó trabajando en el colectivo gráfico Grapus, dedicado a optimizar el lenguaje visual en función de una eficacia de comunicación política, pero en 1986 abandonó el diseño para dedicarse a las artes plásticas.

Desde entonces realiza esculturas, instalaciones y actividad pública que bien poco tienen que ver con el tópico de lo "suizo". Si su origen se sitúa en el ambiente de la Suiza constructiva , la puesta en cuestión de su trabajo le ha conducido a un terreno más próximo a la Suiza visionaria [ 1 ] , y sus últimos trabajos, como el polémico Swiss Swiss Democracy , expuesto entre diciembre de 2004 y enero de este año en el Centre Culturel Suisse de París, nos muestran una Suiza más compleja que esa simple disyuntiva entre un arte de construcción y un arte de expresión romántica.

Thomas Hirschhorn pervierte las ideas de archivo y de monumento -de museo y de estatua- y además su trabajo tiende a conciliar estas dos prácticas aparentemente tan alejadas. Todo lo que de oculto, restringido y netamente profesional tiene el archivo, se hace público en sus instalaciones interactivas con información estratégicamente desperdigada; todo lo que de caduco, legitimador y servil tiene el monumento decimonónico, se convierte en sus obras en espacio de información alternativa y de propuesta de reflexión. En ambos casos, el enemigo a batir es el mecanismo inagotable de la representación, los recursos retóricos que el poder genera para acumular legitimación. La obsesión taxonómica como encauzamiento del desorden natural de la información o el depósito de un archivo de valores morales en forma de monumento, son mecanismos de representación que el trabajo de Hirschhorn pone en cuestión.

Retrato de Thomas Hirschhorn

Hirschhorn ha comenzado a revitalizar la idea de monumento en la época de su más baja popularidad. Si desde Brancusi el monumento, con su peana, su lápida y su estatua en bronce, fue ya puesto entre paréntesis, el minimalismo en los años sesenta le asestó el golpe mortal, y desde entonces, las estatuas que continuamente caen y son arrastradas por la multitud en los cambios de régimen no suelen encontrar recambio. Sin embargo, Hirschhorn encuentra que la idea de monumento tiene aún mucho que decir y ha erigido "memoriales" a personajes históricos cuya figura quiere reivindicar: Spinoza, Mondrian, Gramsci, Bataille, Deleuze o Foucault. Monumento contra mausoleo: lugares para evaluar la aportación de una persona a la reflexión sobre la historia. Monumentos a pensadores como reivindicación de la capacidad transformadora del pensamiento. Exaltan la figura y la obra de un personaje, pero abominan de la idea de panteón. Construyen espacios en los que se mezclan objetos evocadores, imágenes, textos, documentación de todo tipo y, a menudo, acogen conferencias y otras actividades relacionadas con la figura reivindicada. Como señala Patricia Falguières, "todo lo que un Estado ya no puede hacer (ya no hay grandes hombres, ya no hay bustos, ya que queda espacio público), lo hace Hirschhorn, que pone manos a la obra. Monumentos de monumentos". [ 2 ] Espacios "populares", para el uso público. Su carácter supuestamente caótico esconde, en realidad, la lógica de una intención muy precisa. En algo se parecen a los monumentos erigidos por los destinatarios, por el público, en catástrofes como la del 11 de marzo de 2004 en la Estación de Atocha en Madrid. Si el monumento, como antes el altar, era la cristalización de un bien moral que el Estado situaba como ejemplo y guía, una estructura vertical, una lección dirigida desde el que "sabe" hasta el que debe "aprender", los nuevos monumentos son horizontales: exaltan la conciencia de la propia masa anónima que los ha construido espontáneamente. En la comunicación, o el periodismo, o la gestión de la información , como queramos llamarlo, ha ocurrido algo semejante.

Thomas Hirschhorn: Bataille Monument, 2002.

Hace veinte años, los fotoperiodistas mostraban las imágenes de la catástrofe al público. Ahora es el público, con sus teléfonos, como en el 7 de junio de este año en Londres, el que documenta a los medios. Las imágenes surgen de abajo, por miles, pero sólo alcanzan el dominio público masivo cuando ascienden hacia los medios, que a su vez las vuelven a revertir hacia sus productores. Un mecanismo de "perversión" del espectáculo, de inversión de direcciones: monumentos erigidos desde la base, pero popularizados por los medios; fotografías tomadas por los usuarios, que luego han de "comprarlas" en el altar distribuidor de la CNN.

Los monumentos de Hirschhorn alientan dos intenciones: reivindicar la obra de un personaje y tomar posesión del espacio público como potencial de significación. La especulación del suelo, la ocupación de las redes viarias y el empleo masivo del automóvil, el confinamiento de los ciudadanos en su hogar ante la pantalla, entre otros muchos factores, han deteriorado el espacio público. Los monumentos de Hirschhorn proponen renovarlo, rehacer el arte como elemento de aglutinación colectiva, reivindicar las "piazze" como medio de información , de discusión y de interacción. Los monumentos de Hirschhorn son argumentos de partida para iniciar la discusión, para "reclamar el mundo", para resignificar el espacio. "El espacio que ocupa el arte contemporáneo es un espacio para reclamar el mundo y yo creo que ésto es lo que debe hacer el arte. Como artista quiero trabajar en y en relación con el mundo en el que vivo".

Thomas Hirschhorn: Swiss Swiss Democracy, 2004. Collage

Fuera del formalismo, lo que parece interesar a Hirschhorn es la idea de arte como "acumulador" y "generador", instrumentos que cumplen las funciones de archivo y museo. La pieza no se presenta como un objeto acabado que irradia su armonía sobre el espectador, su belleza y su inteligencia, sino más bien como una herramienta, una maquinaria que manejada por el usuario es capaz de producir sentido. Cuando Duchamp declaró que "es el espectador quien termina la obra" solo se acercó al problema: es cierto que la obra abre un inmenso campo de posibilidades a quien la mira, pero siempre parte de la premisa del artista, de su autoría, su ingenio y su creatividad. La obra no acaba en sí misma, sino que está "abierta", pero su apertura está condicionada por la figura omnipresente del artista. Posiblemente uno de los primeros ejemplos de objeto artístico como maquinaria conceptual sea el Cuadrado negro de Malevitch, una obra tan despojada de forma que reivindica la "apertura" total. Entre la sequedad del Cuadrado negro , esa especie de suicidio simulado, y la proliferación inusitada de imágenes y documentos en las instalaciones de Hirschhorn, parece que hay un abismo. Pero el abismo se franquea con ideas más que con cosas. El Cuadrado negro ofreció, en la época de la revolución, la libertad de interpretación de la obra. Hirschhorn, en la época del neoliberalismo, insinúa la ineficacia de esa libertad. Y las posibilidades de usarla de nueva forma, de reinterpretar la interpretación, de luchar por el derecho al lenguaje más que por la mera libertad de hablar.