Frida Kahlo: La frente y el perfil

El resultado de tal aproximación a la realidad inmediata es que los motivos adquieren un valor más fuerte que el meramente simbólico. De ahí que todo, absolutamente todo lo que aparece en los cuadros de Frida signifique algo muy concreto, e invite a ser descifrado. Sus primeros cuadros introducen esa invitación como un juego sin mayores consecuencias, y así su segundo autorretrato es una ingenua respuesta a la pintura futurista, con matices simbolistas y mirada consciente a la pintura indígena.

El cuadro invita a un acertijo: en él, el reloj que flanquea a la modelo y el avión que surca el cielo dan título al cuadro: El tiempo vuela (1929). Con el afianzamiento de su técnica y el desarrollo de su estilo propio, caracterizado por el primitivismo y la luminosidad de la pintura indígena, la condensación expresiva de su pintura convirtió a cada uno de sus cuadros en objetos conceptuales. Hasta los colores, en un principio elección estética motivada por su activismo social, adquirieron un carácter simbólico:

VERDE - luz tibia y buena.

SOLFERINO - Azteca.

TLAPALI (palabra azteca que significa "color" usado en la pintura y el dibujo). Vieja sangre de tuna, el más vivo y antiguo.

CAFÉ - color de mole, de hoja que se va; tierra.

AMARILLO - locura, enfermedad, miedo. Parte del sol y de la alegría. Azul.

COBALTO - electricidad y pureza. Amor.

NEGRO - nada es negro, realmente nada.

VERDE HOJA - hojas, tristeza, ciencia. Alemania entera es de este color.

AMARILLO VERDOSO - más locura y misterio. Todos los fantasmas usan trajes de este color... cuando menos, ropa interior.

VERDE OSCURO - color de anuncios malos y de buenos negocios.

AZUL MARINO - distancia. La ternura también puede ser de este azul.

MAGENTA - ¿Sangre? Pues, ¡quién sabe! [ 20 ]

En este pasaje del diario de Frida se puede apreciar ese rasgo tan característico de su pintura, el cual consiste en el manejo de las realidades material y psicológica desde un mismo plano plástico. Así, la "ternura" es de color azul, como la "distancia", tal y como la "tierra" es de color café, o "Alemania entera", las "hojas" y la "tristeza" son de color verde hoja.

Es indiscutible que, conforme fue desarrollando conciencia de artista, Frida Kahlo fue construyéndose su propia máscara social. En un panorama carente de figuras femeninas de referencia para su actividad, Frida se vio forzada a llevar a cabo una doble acción creativa que incluyese tanto su arte como su persona pública. El cuadro La máscara resulta elocuente al respecto, y hace reflexionar acerca de la veracidad del gesto impasible de sus autorretratos:

¿Se trata también de máscaras? ¿Hasta qué punto transmiten la vivencia íntima de su autora?

Pese a que se perciben ligeras variaciones en la contracción de los músculos de la cara y en la fortaleza de sus pupilas, todos los autorretratos de Frida exhiben el mismo gesto y la misma expresión. Es muy llamativa la constante de su rostro en muchos de sus cuadros, donde lo único que varían son el fondo y la postura y vestimenta del cuerpo. En ningún autorretrato la artista mira de frente al espectador, puesto que su cuello introduce una torsión que esquina su mirada.

Esa frontalidad ausente de sus autorretratos, y sí presente en los retratos que les pintó a otras personas (y en el cuadro La máscara ) constituye un elemento esencial en la concepción de sus pinturas. Acerca de su espectacular disfraz de tehuana, con el que ella salía a la calle como si se tratase de una vestimenta normal, escribió en su diario que equivalía al retrato en ausencia de una sola persona: ella misma.

Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir. Hace poco, tal vez unos cuantos días, era una niña que andaba en un mundo de colores, de formas precisas y tangibles. Todo era misterioso y algo se ocultaba; la adivinación de su naturaleza constituía un juego para mí. ¡Si supieras lo terrible que es alcanzar el conocimiento de repente, como si un rayo dilucidara la Tierra! Ahora habito un planeta doloroso, transparente como el hielo. Es como si hubiera aprendido todo al mismo tiempo, en cosa de segundos. Mis amigas y mis compañeras se convirtieron lentamente en mujeres. Yo envejecí en unos instantes, y ahora todo es insípido y raso. Sé que no hay nada detrás; si lo hubiera, lo vería... [ 21 ]

Con estas palabras, Frida describe el lugar de ausencia desde el que crea como un lugar de conocimiento despegado de la sucesión temporal de eventos que componen su biografía. Esa distancia es la que separa, a nivel visual, la cabeza de su cuerpo en sus autorretratos. En su dibujo Accidente , pintado en 1926 con sólo diecinueve años, la joven artista divide la composición en dos planos temporales, espaciales y sicológicos: por encima de la escena, una cabeza impasible e impotente contempla el desastre y su propio cuerpo malherido.

En ausencia de sí misma, tras la pérdida de la visión curiosa que buscaba correspondencias secretas en la naturaleza, en la mirada ensimismada de Frida queda anulada la frontalidad: de frente, todo es "insípido" y "doloroso, transparente como el hielo". Y cualquier posibilidad de comunicación implica un giro de la mirada, un truco que a la desnuda imagen del espejo le añada un nuevo misterio, y reanude el juego. Esa aportación será el yo creador de Frida; frente al espejo, la mujer que pinta; de reojo, su perfil.

Piénsese en dos cabezas, una junto a la otra. Una está de frente, la otra de perfil. ¿Cuál de las dos habla? ¿Cuál escucha? La respuesta es sencilla: la que comunica es el perfil, y la que recibe el mensaje es la que está frente. Del mismo modo, para crear su mensaje y producir su voz, Frida se ve obligada a robar su frente al espejo para compartirla con el lienzo. A partir de ese momento, tanto el espejo como el lienzo sólo registrarán su escorzo o su perfil.

Si se observa con detenimiento el cuadro El venado herido (1946), una primera aproximación muestra una serie de manidos motivos simbólicos, como el venado y las flechas. El martirio cristiano sugerido aquí, y hábilmente trasportado de una figura masculina (San Sebastián) a ella misma, remite inmediatamente a la sábana que oculta el rostro martirizado de su madre en Mi nacimiento , la cual recoge en clave feminista los ecos de la Sábana Santa de Cristo. Sin restar importancia a este simbolismo universal del cuadro, lo que realmente interesa son otros elementos propios de la pintura de Frida.

Pese a estar representando una figura híbrida de filiación medieval -mezcla de animal y persona- la artista no renuncia al autorretrato. Como en los demás, el recorte de la cabeza incluye la totalidad del cuello, justo hasta el engarce con el tronco. Igualmente, como en todos sus autorretratos, la expresión del gesto y la mirada son pulcros, recios, impolutos. Si en Mi nacimiento las cabezas de madre e hija quedaban intercambiadas (la presencia de una parece excluir la de la otra), y el cuerpo de la madre se convertía en objeto anónimo de la naturaleza, aquí es la cabeza de Frida lo único personal y artificioso dentro de un entorno fértil, a la espera de la absorción del cuerpo agonizante.

No es casual que del martirio del venado, o de Frida, sólo se salve la cabeza, si bien su pertenencia a un organismo herido indica un inminente final. La amenaza que acecha a su poderosa cabeza es patente en el collar de espinas que araña la base de su cuello en el Autorretrato dedicado al Dr. Eleosser (1940). De nuevo, Frida invierte un motivo cristiano, el de la corona de espinas, adaptándolo a su propia necesidad expresiva. Las espinas parecen pertenecer a la rosa que adorna su pelo, albergando la síntesis de regeneración -a corto plazo- y muerte -irrevocable-, también implícita en el fondo vegetal del cuadro [ 22 ] .