Un perro andaluz, de dalí y Buñuel, y viaje a la luna de García lorca

También en los cuadros Cenicitas , La miel es más dulce que la sangre , Aparato y mano (1927), Carne de gallina inaugural (1928), Retrato de Éluard , Monumento imperial a la mujer-niña , El juego lúgubre (1929). En cuanto a Buñuel, una mano cortada -pero no muerta como en Un perro , sino viva y en movimiento- protagoniza una de las secuencias más brillantes de El ángel exterminador (1962). En mi opinión, el balance extraído de la anterior enumeración es neta y abrumadoramente favorable a la primordial responsabilidad creativa de Dalí. Tras haber intentado una ex-plicación de Viaje a la Luna nos toca hacer lo mismo con Un pe-rro andaluz , para averiguar en qué medida el segundo de am-bos films pudo haber dado lugar al primero como respuesta.

En un artículo titulado como el film, que Dalí publicó en la revista barcelonesa Mirador en octubre de 1929, lo definía como un discurso enigmático, incoherente, irracional e inexplicable. Según Vida secreta , "era la película de la adolescencia y la muerte, que iba yo a clavar en el corazón mismo del ingenioso, elegante e intelectualizado París, con toda la realidad y todo el peso del puñal ibérico, cuyo puño está hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra prehistoria, y cuya hoja lo está de las llamas inquisitoriales". En otras palabras, una alegoría sobre la realización amorosa y sexual y sobre su represión y fracaso.

Puede incluso entenderse que Un perro... plantea los efectos en el psiquismo individual de esos obstáculos, cuya entidad social es el asunto de La edad de oro .

Secuencia 1. La navaja. El corte del ojo se puede interpretar como un símbolo misógino y sexual, siendo la navaja un símbolo fálico. Pero al mismo tiempo la ceguera (característica del profeta y del adivino en la tradición milenaria) es privación de la visión exterior y superficial y acceso a la interior, profunda e instintiva. Cegar a la mujer (Simonne Mareuil) puede así significar incitarla a que asuma sus instintos reprimidos, tal como en Mujer frente al espejo de Delvaux.

Secuencia 2. Aparición y muerte del ciclista. Entra la música de Tristán e Isolda de Wagner, leyenda de un amor imposible. Aparece el personaje masculino (Pierre Batchef) en bicicleta y con ropas y caja infantiles, que indican androginia e inmadurez sexual. Existe, como ya se ha dicho, una alusión posible a Buster Keaton (simplicidad, sencillez bobalicona) y a El paseo de Buster Keaton de Lorca. En una habitación una mujer lee un libro que luego arroja; queda abierto por La encajera de Vermeer, y junto a él una jeringuilla y una ratonera con ratoncillos vivos, que recuerda ¿Por qué no estornudar? de Duchamp; ambos objetos pueden aludir a penetración, reproducción, miedo a la vagina dentata. El personaje cae de la bicicleta y muere; en el suelo se le pone cara de Buster Keaton. La mujer lo besa y dispone sus ropas sobre la cama, en un acto de adoración de la pureza.

Secuencia 3. Resurrección del ciclista. Se materializa en la habitación, convertido en un hombre viril que contempla sorprendido su mano llena de hormigas. Hormigueo significa inicio del riego sanguíneo en un miembro adormecido, y por lo tanto despertar del instinto sexual y erección; las hormigas, en el imaginario de Dalí, simbolizan la putrefacción. En conjunto, despertar del sexo angustioso.

Secuencia 4. La mano cortada. Una mujer de aspecto espiritual y andrógino recoge en la calle una mano cortada (símbolo de la castración) y la guarda en la caja del ciclista, aludiendo acaso al misticismo castrador de la sexualidad. Un guardia (símbolo de la autoridad social) la saluda con respeto. El hombre, desde la ventana, manifiesta mediante gestos inequívocos desear que la atropellen, para liberarse de ese misticismo. Así ocurre.

Secuencia 5. El tango apache. El hombre, liberado tras el atropello, se lanza sobre la mujer. Ella, que antes lo ha reverenciado como puñado de ropas infantiles, lo rechaza. Él se aproxima a ella, y se le pone cara de muerto. Al manosearle los pechos, se convierten en nalgas. La cara de muerto es sustituida por una expresión de lujuria.

Secuencia 6. El arrastre. El hombre avanza hacia la mujer arrastrando dos maromas que engarzan las tablas de la Ley, dos melones ( Vida secreta , "Recolección de la flor de tilo"), a dos hermanos maristas (Dalí y Jaume Miravitlles, ex-alumnos de los maristas) y dos pianos con sendos burros muertos. El esfuerzo y la dificultad del arrastre simbolizan la frustración sexual, debida a religión, norma social y sentimentalismo putrefacto.

Secuencia 7. El castigo. La mujer huye y con la puerta aprisiona la mano del hombre; corta el flujo sanguíneo y detiene el impulso sexual. El hombre reaparece sobre la cama, de nuevo con sus ropas infantiles. Entra un nuevo hombre (él mismo), que arroja por la ventana las ropas infantiles y la caja y lo castiga de cara a la pared. El castigado mata a su álter ego, que cae en un parque rozando la espalda de una mujer. En esta escena aparece el "cojo apasionado", interpretado por Pancho Cossío. Aparece la mariposa calavera; el hombre reaparece ya sin boca (sin deseo). En su lugar, los pelos de la axila de la mujer, análogos a un sexo femenino pero sin abertura. Podemos deducir que en el personaje encarnado por Pierre Batchef se ha querido simbolizar el fracaso sexual debido al peso de la norma social laica y religiosa, las ideas de culpa y autocastigo, el miedo a la mujer, la inclinación a la homosexualidad, y el rechazo del amor libre por la mujer. El paradigma de Tristán e Isolda, adaptado a la doctrina freudiana.

Secuencia 8. La playa. La mujer, feliz junto a otro hombre, triste pero equilibrado, en situación que parece indicar una relación normal, acaso la de una pareja de novios. En su paseo por la playa tropiezan con los restos de las ropas infantiles y la caja, arrastrados por las olas. En la escena final, la mujer y su nueva pareja aparecen enterrados en la arena y comidos de insectos, él abatido y ella mirando estática al cielo, formando una composición que recuerda el Ángelus y la devoración mutua de Canibalismo de otoño (1937), y que ha sido también relacionada con el Duelo a garrotazos (1823) de Goya. Podría entonces apuntarse que esta última escena nos está indicando que la normalidad dentro del orden (en el ámbito de las relaciones sexuales, el matrimonio), es la sepultura del amor.

Podemos volver ahora a la pregunta inicial. ¿Es Un perro... en conjunto una alusión a Lorca? Las tres alusiones parciales antes citadas son posibles, pero el film no parece ser la recreación del amor de Lorca a Dalí, ni tratar del amor homosexual. Con todas sus ambigüedades, podemos entender que su asunto es la imposibilidad del sexo libre heterosexual en hombres y mujeres que han recibido una educación conservadora, con alusión a la homosexualidad masculina, latente o inducida por la represión