Un perro andaluz, de dalí y Buñuel, y viaje a la luna de García lorca

La relación con El paseo... es especialmente interesante. B.K. sale a pasear en bicicleta; cae de ella invocando al amor -la imposibilidad de moverse simboliza en los sueños la frustración sexual-, y no tiene la "espada con hojas de mirto" -símbolo fálico- por la que una mujer le pregunta. Llega otra joven en bicicleta, cae también y muere; B.K. teme que lo acusen del asesinato. Se trata de una alegoría sobre el sentimiento de frustración y culpa ante la impotencia amorosa heterosexual. ¿Procede de Lorca la escena de la bicicleta? Teniendo en cuenta que la bicicleta es un tópico en el cine cómico de los años veinte, y el conocimiento general de la figura de B.K., no parece que Lorca haya de ser necesariamente la fuente. En la serie de poemas Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos , que Alberti publicó en su mayoría en LGL en 1929, encontramos ("Harold Lloyd, estudiante", "Buster Keaton busca por el bosque...", "Harry Langdon hace por primera vez...", "Stan Laurel y Oliver Hardy rompen sin ganas...") bicicletas, la figura de B.K. y la recreación de soledad, inocencia infantil y falta de malicia que caracterizan la prosa de Lorca. Por si fuera poco, en "A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro..." tenemos piano y hormigas, además del perro.

La autoría conjunta de Dalí y Buñuel en Un perro ha sido objeto de polémica en cuanto a la intervención de uno y otro. En Mi último suspiro escribe Buñuel : Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa, y al llegar a Figueras yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me contó que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas.

(...) Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué. En ningún momento se suscitó entre nosotros la menor discusión.

El método de trabajo descrito no es más que la aplicación del humor objetivo superrealista a la común irracionalidad onírica. De ser las cosas como las cuenta Buñuel, habría que asignar la creatividad a ambos por igual, mientras que el título lo habrían supuestamente tomado del de un libro que Buñuel planeaba pero nunca llegó a publicar (carta a Pepín Bello, 10 de febrero de 1929). Bien es verdad que Buñuel vivió en París antes de que Dalí visitara la ciudad por primera vez, y pudo así entrar antes en contacto con el superrealismo francés; pero Un perro es totalmente distinto de los dos proyectos cinematográficos anteriores de Buñuel: Caprichos -sobre un guión de Gómez de la Serna, nunca escrito- y Goya . A tenor de ambos, nada hacía suponer, a fines de 1928, que pudiera evolucionar en la dirección de Un perro , mientras la pintura de Dalí está, desde 1927, en sintonía con el film.

Según Dalí, él era el creador de Un perro . En Vida secreta afirma, después de desacreditar las nociones cinematográficas previas de Buñuel, que tenía el guión escrito antes de su visita, y Buñuel sólo intervino en detalles secundarios.

En cualquier caso, el guión apareció firmado por ambos en La Révolution Surréaliste de diciembre de 1929. En rodaje fue muy rápido y debió de ser pintoresco, según cuenta el mismo Dalí : [El encargado del atrezo] nos confesó que creía estar soñando. He aquí algunas de las cosas que le pedimos: una modelo desnuda para quien debía hallar modo de que llevase un erizo de mar vivo bajo cada brazo; un maquillaje para Batchef en que apareciera sin boca, y otro en que su boca fuera reemplazada por pelos (...), cuatro asnos en descomposición, cada uno de los cuales debía colocarse sobre un piano de cola; una mano cortada, un ojo de vaca y tres hormigueros.

En cuanto a las hormigas, Buñuel había escrito a Dalí el 22 de marzo de 1929 pidiéndole que las llevara consigo a París, "cogidas el mismo día de tu viaje" y transportadas "en una caja pequeñita de madera cerrada por todas partes excepto por un agujerito cubierto con tela metálica fina". Veamos si la procedencia de algunos elementos especialmente significativos del film puede darnos pistas acerca de quién fue efectivamente su más activo creador.

Título. Como hemos visto, puede relacionarse con Lorca, los andaluces del 27 y Juan Ramón. La relación con Lorca y con el concepto de "putrefacción" apunta ante todo a Dalí, tanto como las "vestias". Otras posibles fuentes son el primero de los Cantos de Maldoror , y la existencia en el folclore, especialmente el andaluz, del aullido del perro como presagio de muerte. Burro podrido. Pertenece al imaginario colectivo de la Residencia, y entra en el ámbito de la estética de la putrefacción. Aparece con frecuencia en la obra escrita de Dalí: Cartas a Pepín Bello, 24 de octubre y 1 de noviembre de 1927; a García Lorca, 15 de enero de 1928. Poemas, prosas y ensayos: poema en La Gaceta Literaria de enero de 1928; "Nuevos límites de la pintura", L'Amic de les Arts, febrero a mayo de 1928; "Pez perseguido por un racimo de uvas", L'Amic..., septiembre de 1928; "¿Qué he renegado, quizá?", L'Amic..., diciembre de 1928; "La liberación de los dedos", L'Amic..., marzo de 1929.

Después del estreno del film: "El asno podrido", La Révolution Surréaliste de julio de 1930; "Poema cogido al vuelo", Art, 1934; "Salvador Dalí tiene el gusto...", Cahiers d'Art 1935. Y en la obra pictórica: Cenicitas y La miel es más dulce que la sangre (1927); Simbiosis mujer-animal y El asno podrido (1928). Después del film: Guillermo Tell (1930). Ojo cortado. En "Mi amiga y la playa" de Dalí ( L'Amic noviembre de 1927), por un bisturí; en Composición surrealista (1927, dibujo), por una rama afilada.

La prosa "Palacio de hielo" de Buñuel (¿1927?) incluye un párrafo en el que el instrumento cortante es una bayoneta: "Sólo en un charco croaban los ojos de Luis Buñuel. Los soldados de Napoleón los remataron a bayonetazos". La fuente última podría ser un poema de Benjamin Péret, "Los aromas del amor", incluido en Le grand jeu (1928). Mano cortada. Aparece en obras de Picasso de los años veinte, en dibujos de Lorca. En cuanto a Dalí, repetidamente en los años inmediatamente anteriores a Un perro : Dibujo "El poeta en la playa de Ampurias" ( L'Amic de les Arts, junio de 1927): la figura de Lorca de pie con cabeza escultórica cortada, mano cortada con venas, y aparatos. Una reelaboración fragmentaria del mismo (cabeza, mano, aparatos) en Verso y prosa de abril de 1927. Lorca envió a Dalí, ese mismo año, una fotografía retocada en la que asume doble perfil, mano con vena y aparato.