Un perro andaluz, de dalí y Buñuel, y viaje a la luna de García lorca

Hay que tener en cuenta que Juan Ramón, considerado maestro de los poetas de la generación del 27, era andaluz como los más putrefactos de ellos. Para complicar más las cosas, cuenta Buñuel en sus memorias que Lorca creyó equivocadamente que Un perro iba contra él. En ese momento Lorca aún no había visto el film, que se estrenó privadamente en París el 6 de junio de 1929. Lorca salió en junio hacia Estados Unidos, pasando por París, pero las fechas de su viaje no permiten suponer que pudiera asistir a aquel estreno; y cuando se estrenó en Madrid el 8 de diciembre de 1929, seguía al otro lado del Atlántico. En cambio pudo leer el guión, que se publicó tres veces en 1929, la última de ellas en diciembre en La Révolution Surréaliste , una revista que sin duda seguía y le era accesible. Y a fines de 1929 o comienzos de 1930, y al parecer en respuesta a Un perro , compuso en Nueva York un guión cinematográfico, Viaje a la Luna . Lo entregó al cineasta mejicano Emilio Amero, que finalmente no lo filmó. El manuscrito es un borrador apresurado y no pasado a limpio, lo que parece indicar que Lorca no tomó demasiado en serio su obra. El original fue encontrado por la viuda de Amero en 1989 y, tras ser comprado por la Biblioteca Nacional de España, se publicó finalmente en 1994. Fue filmado dos veces en 1998, por Frederic Amat y Javier Martín Domínguez. La versión que conozco es la primera de ellas.

En el título, que puede proceder de una atracción del Luna Park de Coney Island, que Lorca hubo de visitar durante su estancia en Nueva York, la luna simboliza a la mujer. El asunto es análogo al de Un perro : la frustración en el enfrentamiento conflictivo con la sexualidad femenina. Puede arriesgarse una interpretación verosímil de las imágenes lorquianas, como la que sigue, en la que utilizo la numeración que viene en la edición de Antonio Monegal.

Secuencia 1. Una cama de hospital cubierta de hormigas, y dado lo que éstas representan en Dalí, simboliza el sexo angustioso. En la conclusión, el protagonista aparecerá muerto en la misma cama, llevándonos a la identidad entre amor y muerte.

Secuencia 5. Sexo de mujer más la leyenda "¡Socorro!" = también sexo angustioso.

Secuencia 6. Pasillo largo = esfuerzo y angustia de la penetración.

Secuencia 14. Montaña rusa + "¡Socorro!" = coito peligroso y angustioso.

Secuencia 11. Azotaina a un niño= origen infantil de las psicopatías, contando con el conocimiento de Pegan a un niño... de Freud, obra que acaso deba relacionarse con el cuadro de Max Ernst, La Virgen María castigando al niño Jesús ante André Breton, Paul Éluard y el autor (1926), cuya lectura puede ser que el cristianismo es una psicopatía fundada por un psicópata, y los superrealistas se consideran llamados, de acuerdo con Freud, a señalarlo y levantar acta.

Secuencia 13. Ojo de mujer + peces = sexos femenino y masculino.

Secuencia 18. Cabeza que vomita = asco ante el sexo.

Secuencia 19. Dos niños cantando juntos = alusión a la homosexualidad instintiva e inocente.

Secuencia 20. Los dos niños manchados de tinta, es decir, sujetos a la lacra que deriva de la moral al uso.

Secuencia 21. Manchas de tinta + leyenda "No es por aquí" = reprobación social de la homosexualidad.

Secuencias 23, 25 y 26. Un médico ofrece al niño un traje de arlequín, que podemos asociar a la hombría en sentido habitual; cuando lo rechaza, se lo mete violentamente por la boca, aludiendo a la imposición social de la sexualidad "normal".

Secuencia 28. Pez [símbolo fálico] estrujado hasta que muere = frustración y castración.

Secuencia 29. Agonía de cien peces.

Secuencia 30. Mujeres gesticulando violentamente con manos de alambre. Pudieran simbolizar amenaza de agresión contra el hombre, o representar una amputación simbólica causada por la masculinidad.

Secuencia 33. Rana [animal repugnante, símbolo fálico] sobre orquídeas [flor exquisita, símbolo del sexo femenino] azotadas por el viento = violencia sexual masculina. Cabeza que vomita = asco femenino ante ella.

Secuencia 34. Helena = arquetipo de la femineidad en El público . En el cuadro I acusa al Director de homosexual; éste va en el cuadro III vestido de arlequín, y Julieta dice que le quieren pintar a ella un bigote de tinta -como el que aparece al final de Viaje . En el cuadro V un personaje dice que Romeo y Julieta no han de ser necesariamente hombre y mujer para que su amor nos conmueva, y otro que Romeo es un hombre de treinta y cinco años y Julieta un muchacho de quince.

Secuencia 37. Subir y bajar escaleras = coito.

Secuencia 43. Ascensión de una escalera. Muchacho de las venas (instintos primarios) arrastrando el traje de arlequín = el niño se ha hecho hombre y ha asumido su sexualidad.

Secuencia 45. Pájaro (símbolo fálico) estrujado = frustración y castración. Sexo femenino + boca dentada = miedo a la vagina dentada.

Secuencia 50. Hombres en el bar, aburridos por la bebida (el placer convencional socialmente admitido, símbolo de la heterosexualidad dentro del orden) y que luego van a vomitar. Arlequín (sexo socialmente admitido) bailando ausente con una muchacha encandilada e insinuante. Entran en el bar.

Secuencia 51. Desesperación del hombre de las venas = frustración de los instintos cuando el sexo se convierte en un hecho social censurado y regulado.

Secuencia 52. Rana [símbolo fálico] estrujada hasta morir = frustración y castración.

Secuencia 53. Cabeza vendada = ser humano petrificado, sin sentidos ni deseo.

Secuencias 55 y 56. Cabeza y personajes que de nuevo vomitan.

Secuencia 56. El arlequín y la muchacha suben en el ascensor que los conduce al dormitorio.

Secuencias 59 y 61. El arlequín ataca a la muchacha, la desnuda y le hunde los pulgares en las órbitas = violencia sexual masculina.

Secuencia 60. Corte de las cuerdas de la guitarra = fin de la hipocresía de los buenos sentimientos.

Secuencia 62 y 63. Terror de la muchacha, que se convierte en busto de yeso, simbolizando la frigidez femenina ante la brutalidad masculina.

Secuencia 67. El hombre de las venas, muerto entre peces muertos = muerte de la masculinidad.

Secuencias 68 y 69. Cuerpo amortajado del muchacho en una cama de hospital. Se acercan un hombre y una mujer, le pintan un bigote en la cara -enmascarando su sexualidad-, se besan y se oyen risas. Luego se besan en un cementerio, identificando el amor y la muerte.

El discurso global de Viaje a la Luna , a mi modo de ver y con todas las reservas propias del caso, podría ser la tragedia de un homosexual que no puede asumir en una relación heterosexual forzada un rol masculino que le parece brutalidad, disfrazada hipócritamente de buenos sentimientos por el pacto social conservador. Sin que ello tenga más valor que el de una observación hecha al paso, la filmación de Amat no me parece del todo correcta, en su forma de interpretar algunas referencias del guión y, sobre todo, en su evidentemente voluntaria falta de adecuación a la estética cinematográfica de 1929.

Antes apuntamos que existe un conjunto de indicios que nos permiten suponer que Un perro andaluz , en el título y posiblemente en el contenido, contenga alusiones privadas y semisecretas, algunas inteligibles sólo para los iniciados, muchas de las cuales apunten a la actitud de Dalí ante el amor de García Lorca. Éste pudo sentirse aludido en tres secuencias del film: la vuelta a la vida del protagonista en la cama (recuerdo de las escenificaciones de su propia muerte que él solía representar en la Residencia y otros lugares); el paseo en bicicleta (acaso cita de su obrita en prosa El paseo de Buster Keaton , 1928); el manoseo de la muchacha cuyos pechos se vuelven nalgas (posible recuerdo de la aventura con Margarita Manso).