Cuerpos extraños, Javier Pérez

4. Un hombre camina por la noche con una máscara de cristal. Sabemos lo que mira sólo por los reflejos en su rostro. Estos cuatro escenarios se refieren a otras tantas obras de Javier Pérez y hablan claramente de la componente dramática de su trabajo. En algunos casos, su trabajo se confunde con el del escenario o el vestuario teatral. La primera es una pieza fotográfica en blanco y negro realizada al comienzo de su carrera. El desnudo en la escalera es una videoproyección con escultura exhibida en 1999 en el Museo Guggenheim de Bilbao. El látigo de cabello -de crin de caballo en realidad- es una performance realizada en 1998, y el paseo nocturno una auténtica deriva, creo recordar que por Praga, grabado en vídeo a color. No sólo la última referencia, sino también las anteriores remiten, evidentemente, a Kafka, a la "desasosegante inquietud" que emana de los escritos del autor de El castillo , la angustia de aquel hombre desorientado "que escala paredes para descubrir que siempre debe superar otra pared más, y otra más, y otra, sucesivamente, sin avances tangibles" [ 4 ] . Pero Borges acuñó otro término para expresar esta angustia del tiempo espacio dilatado, y empleó la palabra postergación : "Hacer sufrir un retraso a una cosa, ya sea respecto al lugar que debe ocupar, ya del tiempo en que debía tener su efecto". Así pues, convengamos que Javier Pérez es un artista del tiempo dilatado, que no alude al placer de la duración mantenida, sino a la angustia de una postergación sin sentido. Sus referencias nunca son contemporáneas: el artista prefiere aparecer desnudo -sin época y sin lugar- o cuando aparece vestido de manera actual, algo nos indica que está fuera de lugar. Metáforas de un tiempo mítico que intenta emborronar las referencias más explícitas a un cuerpo contemporáneo -prótesis, Sida, transplantes, trastornos alimentarios, cirugía, etc.- para situar su especulación en un espacio más neutro y de significación más general.

Algunos artistas del siglo pasado persiguieron la utopía de la obra inmaterial , aquella basada en la menor sustentación posible en el grosero mundo de las cosas físicas. Es la cuota, quizás minoritaria, pero sin duda presente, del platonismo en las vanguardias.

Desde el Cuadrado negro deKasimir Malévitch hasta Art as Idea as Idea de Josep Kosuth. El vidrio tiende visualmente a la inmaterialidad, a la invisibilidad. Exis-te como cosa, pero nos permite ver a través de él. El vidrio es, simultáneamente, material y metafórico; hay una dimensión cristalina que se resiste a la geometría euclidiana, a la opacidad cuantificable de los sólidos. También la huella es ambigua, ya que delata lo más próximo pero alude también a la marca de una separación, el instante en que dos cuerpos se unieron para separarse después: la huella es tanto el testimonio de ese momento como el certificado de su alejamiento. Una pieza como Levitas , realizada en 1998, constituye una inteligente y sensible reunión de estas dos ambigüedades casadas: la transparencia aérea del vidrio y la materialidad corporal del pie del artista. Como su propio título indica, Levitas es un paseo por las nubes, una marcha milagrosa sobre las aguas. Está constituida por veinte y un esferas de vidrio soplado en las que se introducen el pie del artista: veinte y un pasos de inmaterialidad. En la muestra L'empreinte (La huella), que Georges Didi-Huberman realizó en 1997 para el Centre Pompidou, todo un catálogo de "semejanzas por contacto" en el arte moderno, Javier Pérez estuvo presente con dos piezas: el Autoportrait con las manos enlazadas al que ya hemos aludido y Sacs à dos anatomiques (homme et femme) , de 1994, dos mochilas realizadas en cuero moldeadas sobre el torso de un hombre y una mujer. Son dos esculturas performativas, que permiten transportar la imagen del compañero/a a la espalda, una elegante metáfora de las relaciones de pareja en las que cada uno está felizmente próximo al otro, aunque también ha de "cargar" con él a la espalda. Las mochilas anatómicas son también representaciones modernas -portátiles- de las figuras de Adán y Eva, el arquetipo de la representación del cuerpo humano.

Javier Pérez: Olivo 2004. Resina de poliéster, hierro, madera y tierra. Medidas variables

Cuando Duchamp realizó Air de Paris en 1919, quiso aludir a tres elementos: la transparencia, la fragilidad del vidrio y su condición portátil. Air de Paris , vaciado del suero fisiológico que contenía y ocupado por aire parisino - air de Paris - fue concebido como regalo de bodas para sus amigos Louise y Walter Arensberg que vivían en Nueva York. En Un pedazo de cielo cristalizado , presentado en la Bienal de Venecia de 2001 en el proyecto Un viaggio a Venezia [ 5 ] y actualmente en Artium de Vitoria, Javier Pérez multiplica hasta el infinito las ampollas de aire y transporta también un pedazo de aire de un lugar a otro.

Alejado de la estética seca de Duchamp, Javier Pérez incide sobre la humedad inherente a la vida, las gotas de lluvia, los reflejos del cielo en el agua. Un pedazo de cielo cristalizado emite un susurro cristalino cuando sus pequeñas piezas entrechocan. Cualquier ruido surge de algo concreto que percusiona contra algo, mientras un rumor se basa en la ubicuidad de su origen desconocido, ubicuo. No sabemos dónde se origina, lo cual aumenta exponencialmente su densidad poética, La torre de sonido , realizada en 1999, había explorada ya la potencialidad de extrañeza de un sonido sin origen conocido.

Joseph Beuys consiguió formalizar muchas de las prácticas procesuales que provenían de la herencia dadaísta y de Fluxus, especialmente en torno a la fórmula "Acción-escultura-partitura". Una performance pública en la que algunos de los objetos empleados por el artista se convertían en esculturas o, eventualmente, en partituras que permitían reinterpretar la acción. Javier Pérez es, como tantos otros artistas, deudor de esta práctica que tiende a establecer relaciones fluidas entre objeto y proceso, aunque invierte los términos: es la escultura -la estatua o la máscara- la que se pone en acción, conduciendo al objeto a una situación performativa en la que el autor -la objetividad física de su cuerpo y la subjetividad insondable de su imaginario- adquiere el papel de demiurgo. A menudo Javier Pérez graba la acción en vídeo y la presenta proyectada junto al o los objetos que el artista ha manipulado en ella. De esta forma, aún partiendo de la escultura o la instalación en el sentido más clásico del término, Javier Pérez consigue adaptar sus modos de aparición a losestándares más aceptados en la actualidad.

Seber Ugarte: fotografía de Javier Pérez, utilizada en la instalación Autoportrait, 1993

Por muy documental que parezca, el vídeo no puede alejar de sí el fantasma de la ficción, los equívocos del simulacro o las trampas de lo digital. Para solucionar esta dificultad de diálogo, el artista muestra una acción -pasea por una ciudad con una máscara reflectante o golpea las paredes de una habitación con una larga coleta- y la textura virtual de la videoproyección queda inequívocamente anclada en la presencia del objeto empleado. El espectador puede observar simultáneamente el objeto presente y la ficción vídeo, vencer su incredulidad y meter el dedo en la llaga de la representación. No hay resquicio para el engaño: aquello ocurrió, y la presencia del objeto me hace más partícipe en aquella lejana ceremonia.

Teoría del Trabajo