ILUSIONES DE EROS. TENSIONES DEL CUERPO Y LAS IMÁGENES

Si Diana nos imponía la contemplación a distancia (distancia cuya trasgresión nos ilusiona), hay una variante del desnudo que, pareciéndonos parcial y poco destacable, contiene en sí misma el significado más ajustado de lo que significa un cuerpo desnudo. La expresión latina corpus nudum, cuya traducción literal sería "cuerpo desnudo", designa la parte del cuerpo no protegida por el escudo, o sea, la espalda. Por ella quedamos vulnerables, descubiertos, observados sin necesidad de nuestra aceptación. Tomados por la espalda, ciertos desnudos de Ingres (La bañista de Valpinçon, Louvre, 1808 [il. 16]) y Degas son violaciones perpetradas por el ojo del voyeur.

Con Edgar Degas se avanza en la desaparición de la escenografía mitológica (su cultivo permanecerá entre los pompiers). Con el tono intimista tan querido a los impresionistas, la serie de pasteles que se abre con Le tub (Orsay, París, 1886) despliega una "película" de escenas entre las que se prolonga la mirada del voyeur a la manera del fotógrafo que dispara insistentemente a la modelo. La enorme cantidad de toilettes femeninas pintadas por Degas compone todo un repertorio de instantáneas obsesionadas por capturar, uno a uno, todos los movimientos de la modelo, la cual se convierte en un maniquí de carne desnuda capaz de adoptar las poses fantaseadas por el voyeur (el autorretrato Artista en su estudio, de 1873, se acompaña de una inquietante muñeca-maniquí caída en el suelo). En este sentido, Degas está próximo a la estrategia panóptica del pornógrafo, la que da fin al tiempo de la representación: el ansia de querer verlo todo desde todos los puntos de vista y sin interrupción. Bailarina mirando la planta de su pie derecho (Orsay, París, 1895-1910) hace de la mujer la imagen sujeta a nuestra voluntad. Ya en el siglo XX, las jóvenes miradas por Balthus y la Suite Vollard de Picasso son ejemplos reconocibles.

La mirada pornográfica rompe la distancia necesaria a la representación. La pulsión de acceso escópico a la imagen erotizante actúa mediante tres dispositivos de posesión del cuerpo femenino: la mirada pornográfica es fragmentaria, panóptica y, en tercer lugar, decapitadora de la individualidad femenina.

1.Sobre el aspecto de la fragmentación detallista de la genitalidad, la muestra más significativa es El origen del mundo (Orsay, París, 1866) de G. Courbet, pieza fundamental de la mirada pornográfica. La composición carece de toda mise en scène, ofreciéndose a un ojo inmediato que deja de contemplar (hasta aquí el desnudo era motivo de contemplación erótica) para observar como lo hiciera el ginecólogo, tomando el detalle y renunciando al cuerpo íntegro de la mujer.

Marcel Duchamp ha realizado una versión del cuadro de Courbet en Étant donnés: 1. La chute d'eau, 2. le gaz d'éclairge (Museum of Art, Filadelfia, 1946/66). Esta obra fuerza al espectador a acercar su ojo a la llanura de una puerta para toparse con el sexo de un cuerpo femenino. El recurso de la fragmentación vuelve a estar presente en una interesante composición de Magritte, La evidencia eterna [il. 17]. Magritte divide en cinco lienzos de pequeño formato las cinco partes en las que disecciona el cuerpo femenino.

2. En relación con el segundo atributo de la mirada pornográfica, su naturaleza de panóptico, se implica en él el tratamiento del cuerpo como si fuera un maniquí ofrecido a todos los ángulos de la visión. Las muñecas construidas por el surrealista Hans Bellmer responden a sus fantasías y a las nuestras, al resultar plenamente versátiles, sin resistencia, dispuestas a darse como "objeto mental" de la fantasía pornográfica [il. 18]. Es el propio Bellmer quien, por encargo de Breton y Éluard, redacta la voz poupée del Dictionnaire abrégé du Surréalisme: "¿No sería en la realidad misma de la muñeca donde la imaginación podría encontrar lo que busca de placer, de exaltación, y de miedo?". Las muñecas son objetos en las manos del deseo.

3. El componente de decapitación de la mirada pornográfica está presente en La violación (G. Isy-Brachot, Bruselas-París, 1934), de Magritte. Simboliza lúcidamente la suplantación del rostro por el cuerpo; de la subjetividad individualizante por las zonas genitales más anónimas. Magritte ha descrito este cuadro: "Es un rostro de mujer constituido por una parte de su cuerpo. Los pechos son los ojos, el ombligo es la nariz y el sexo reemplaza la boca. El rostro pierde su autonomía expresiva para convertirse en una pieza más del cuerpo genitalizado". En homenaje a Mack Sennett constituye el punto de llegada de la decapitación y de la fragmentación genital: un vestido en el que se transparentan el sexo y los pechos de una mujer inexistente [il. 19].

Podríamos tratar de sintetizar los tres rasgos mencionados relacionándolos con ciertas prácticas de la publicidad y de la pornografía on line: la composición de desnudos-simulacros mediante sustracción y adhesión de partes procedentes de cuerpos diversos (cuerposcollages), con lo que se recupera perversamente el modelo de belleza ideal del clasicismo wincklemanniano, supone el triunfo de la obscenidad "diseccionista" en los órdenes más cotidianos del deseo virtual. Nunca tuvimos en las fiestas de Eros tantos fantasmas propios y tan pocos cuerpos ajenos.