Entrevista a José María Sánchez-Verdú

José María Sánchez Verdú (Algeciras, 1968) es quizá nuestro compositor joven de más renombre internacional. Residente desde hace tiempo en Berlín, la extraordinaria calidad de una obra de reconocible y poderosa personalidad le llevó a recibir el Premio Nacional de Música de 2003 y, más recientemente, el galardón al mejor estreno del año en Alemania por su ópera GRAMMA . El pasado mes de noviembre se presentó en Cádiz para dirigir a la Orquesta Manuel de Falla en la celebración del décimo aniversario de la formación, en el marco de IV Festival de Música Española de Cádiz. Allí tuvimos la ocasión de conversar con él y de preguntarle, entre otras cosas, por su próximo y esperado estreno en el Teatro Real: El viaje a Simorgh .

Bueno, puede que nos encontremos en las antípodas cada uno con respecto al otro, pero en todo caso Cuatro cuadros de Murillo es una bella obra. La página de Juan Alfonso García que estreno en este mismo concierto, Epitafio , precisamente en homenaje al sevillano, está muy en esa misma línea. Lógico, porque ambos se conocían muy bien, y a mí me parece muy hermoso interpretar a dos artistas tan cercanos. Por otra parte siempre he pensado que en Andalucía Manuel Castillo era un compositor necesario: figuras como él lo que hicieron desde los años cincuenta fue acercar a España una música avanzada que se estaba haciendo en otros puntos de Europa pero que aquí aún no habían llegado. Él sirvió en cierto modo de puente, y ha sido además el maestro de muchos amigos y colegas andaluces.

Depende de qué entendemos como melodía. El concepto digamos "tonal" o "romántico" de la melodía es muy estrecho. Existe la melodía en muchas otras culturas musicales y no se parece en nada; por ejemplo, los pigmeos tienen una música maravillosa donde hay un desarrollo melódico muy especial. Mis obras también albergan un concepto de melodía, pero mucho más amplio y distinto de lo que hablan los compositores "neomelódicos" o "neotonales". Yo creo en la melodía y en el timbre.

Para mí el silencio es una de las cosas más importantes de la música. Resulta tan importante como el vacío en la pintura japonesa en los lienzos; es exactamente igual, no veo ninguna diferencia.

Bueno, precisamente suelo comentarle a mis alumnos que en líneas generales cualquier partitura puede seguir dos caminos: la música como arquitectura, como estructura (pongamos por caso una sonata de Mozart), o bien la música como proceso, la que fluye (como Lontano de Ligeti, un flujo continuo de material que no tiene una articulación que se pueda reconocer en la memoria). Lo que pasa es que no son dos compartimentos estancos. En mis obras confluyen ambos mundos, pues a veces aunque hable de arquitecturas, los materiales fluyen por medio de esa arquitectura y se deslizan de manera orgánica, como si fueran un río. Se trata, en fin, de un flujo dentro de contenedores arquitectónicos que crean la gran estructura. Claro que esa paradoja es algo que veo a posteriori, no es algo que me plantee antes.

Pues desde luego no es el compromiso político, que es el que se puso de moda un tiempo. En realidad el término hace referencia al rigor desde un punto de vista tanto estético como histórico, lo cual significa no renunciar a tu propia estética, a lo que realmente quieres hacer con tu propio lenguaje. Pero ojo, no se trata del choque tradición-progreso en el sentido "adorniano" del término, que eso se ha quedado muy anticuado. Se trata más bien de que la tradición está hecha para reinterpretarla, aportando cosas nuevas y renovando continuamente el lenguaje con fines expresivos.

Sí, desde que nació el término famoso de "postmodernidad" y se planteó la posibilidad de utilizar materiales históricos de una forma que a veces parece arbitraria. En España por ejemplo nos encontramos con muchos compositores en muy vinculados a la tradición, circunstancia que en países como Alemania o Austria no se da. Esa mezcla es perfectamente aceptable y respetable, por supuesto, pero mi opción como compositor es no volver al pasado como una mera repetición.

En realidad cada época en sí misma tiene algo de desorientación. Ocurrió por ejemplo en el mundo helénico, o cuando se dio el conflicto entre el Ars Antiqua y el Ars Nova, o entre la Prima Prattica y la Seconda Prattica. En cuanto a lo de la Escuela de Viena, fue sin duda una ruptura importante, pero ahora que por ejemplo voy a dirigir varias obras de Anton Webern me doy cuenta de que en el fondo su obra está impregnada totalmente de la tradición vienesa. Schoenberg es un hijo de Mahler, y Berg... casi más.

Verá, ocurre que a veces lo paso fatal viendo lo que algunos directores hacen con obras mías o de mis colegas, porque hay muchos que no están preparados para hacer música actual. Lo hacen aplicando criterios válidos para la época postromántica, o para un Stravinsky, lo que resulta desacertado. Por descontado que hay directores a los que dejaría mis obras sin ni siquiera ir a los ensayos, pero también es cierto que me he pasado muchos años acudiendo a los mismos para explicar cómo suena la partitura, cómo se debe tocar y qué significan las grafías.

Desde luego. A veces pienso que es como el último eslabón de la cadena, el más desprestigiado en todos los sentidos. Y en España muchísimo más. A mí me han llegado a decir que bastante tiene un compositor joven con estrenar una obra y que encima te la paguen. Esto hace que sea muy importante salir de España y ver que allí no hay ningún tuba, trompeta o violinista que haga gala de un concepto tan pueblerino de nuestra creación musical.