Tras muchos años de esfuerzo ha logrado alcanzar un puesto privilegiado entre los directores teatrales de nuestros días. Se trata de un hombre discreto, inteligente y directo. Su concepción de la dirección de escena es metódica, profunda y aunque no se compartan en ocasiones sus opiniones, no cabe duda de que ninguna de ellas se apoya en el exhibicionismo o la arbitrariedad. Lo que hace Carsen podrá gustar o no; uno podráo no estar de acuerdo con sus opiniones y sus concepciones (fíjense en lo que nos dice acerca de El caballero de la rosa de Richard Strauss o del Tristán de Richard Wagner), pero siempre es interesante y muy meditado.
Vino al Real con una Diálogos de Carmelitas de Poulenc que sin la menor exageración se puede calificar como el espectáculo operístico de la temporada, y tuvo a bien conceder esta entrevista .
Francisco Villalba
Usted en un principio quiso ser actor, más tarde cambió de idea, se trasladó al Reino Unido y se dedicó a la dirección de escena.
Los inicios de la carrera de un director de escena son muy difíciles. Un cantante puede presentarse a una audición, un escenógrafo puede mostrar sus diseños, pero nosotros ¿qué podemos enseñar? Nada. Si alguien esta dirigiendo un teatro de ópera y aparece un joven director que intenta convencerle de que le ofrezca una oportunidad, el director tendrá que ser muy cauto al respecto porque una producción de ópera es siempre cara y el riesgo de que sea un fracaso es más probable que un éxito. Yo durante nueve años luché para conseguir una producción en un teatro de renombre y estuve a punto de abandonar el intento ya que nadie me ofrecía nada. Las cosas cambiaron en 1986 cuando el director de la ópera de Ginebra, Hugues Gall , me llamó y me dijo que quería asistir a una representación dirigida por mí. Le invité a que presenciara La Finta Giardiniera, de Mozart, que yo entonces dirigía en el desaparecido Cadmen Festival de Londres. A Hugues le gustó y me ofreció una representación en su teatro. Yo le sugerí el Mefistofele de Boito ya que es una ópera muy poco conocida y así el riesgo sería menor si fracasaba. Le extrañó mi elección por que casualmente Samuel Ramey se la había propuesto también. Me desplacé a Nueva York, visté a Ramey y todo fue adelante. Hugues me sugirió como escenográfos del espectáculo a Ezzio Frigerio o a Richard Peduzzi. Me entrevisté con ambos, pero después me hice la siguiente composición de lugar: si la representación es un éxito, el éxito va ser suyo; si es un fracaso mío. De manera que sugerí a Hugues un escenográfo, Michel Levine, que era tan desconocido como yo y que desde entonces ha sido mi principal colaborador. Afortunadamente la representación fue un éxito ¿Es una bonita historia verdad?
¿No había dirigido en dicho teatro con anterioridad Hansel y Gretel ?
Efectivamente, casi lo había olvidado, en 1987. Cuando Hugues me dio el visto bueno para el Mefistofele dijo que antes quería que dirigiese en su teatro un espectáculo más sencillo para ver los resultados
¿ Cuál es su manera de acercarse al texto de una ópera?
Tratando de entender lo que quiso el compositor. El ejemplo de Traviata es emblemático. Se trata de una de las escasas óperas del siglo XIX cuya acción es contemporánea a la época en que se compone. De hecho Verdi jamás la vio representada en la época en la que él la había situado. Considero un disparate representar Las bodas de Fígaro en el siglo XVIII. Se me podrá decir que la sociedad actual es diferente a la descrita en dicha obra, y eso es cierto, pero creo que la forma de hacerla llegar al público actual no es poniéndola en el pasado. Las bodas nos describen los conflictos sociales de una época y no creo que la media del espectador actual entienda las motivaciones y comportamientos de la gente en el siglo XVIII. Procuro captar los impulsos que llevaron al compositor a escribir una ópera e intento trasladarla a nuestros días.
¿Cómo trabaja el aspecto meramente teatral de la obra con los cantantes?
Me interesa muy poco cómo ponen una mano, mueven la cabeza o andan por la escena; a esos aspectos meramente visuales no les concedo mucha importancia. Lo que me importa es sacar de su interior la concepción que tienen del personaje que interpretan. Todo buen actor debe ponerse en la situación y mentalidad del personaje que interpreta, pero lo más importante, lo esencial, debe ser su capacidad para escuchar a sus compañeros de reparto, y en función de lo que éstos dicen, reaccionar como se espera que lo hiciese el personaje que encarnan. Para mi lo principal es que los actores logren credibilidad teatral en la encarnación del personaje, pero además los cantantes de ópera se han de enfrentar a una serie de retos que no se les plantean a los actores de teatro convencional ya que tienen que estar atentos a la música, al director de orquesta y por si esto fuese poco, cantar textos que no son habitualmente en su lengua.
Los teatros en los que más trabaja o ha trabajado son los de Amberes, París y Colonia ¿Es en los que se siente más cómodo?
Marc Clémeur, director de la Flemish Opera de Amberes, fue tan generoso que sin haber visto un solo espectáculo mío me ofreció un ciclo Puccini. Yo le respondí que comenzaríamos con tres óperas de dicho compositor y que, si no le gustaban, no seguiríamos adelante. Fueron un éxito y allí he dirigido 7 Puccinis, tres Janaceck, Orlando y Semele y sus numerosas reposiciones.
Y Richard III de Battistelli
Si, un estreno mundial. Me gusta la atmósfera de la Ópera de Amberes, sus coros, sus técnicos y efectivamente es un lugar “muy especial” para mí. En París también me siento muy cómodo. Mi primer contrato allí fue para Nabucco . El próximo año dirigiré Tannhäuser en coproducción con Japón. Respecto a Colonia fue Gunther Krämer, intendente de dicho teatro, el que me pidió hacer un ciclo Verdi/ Shakespeare que incluía Falstaff, Macbeth , Otello y el ciclo integro del Anillo del Nibelungo de Wagner. Pero en la actualidad me he dado cuenta de que después de trece años trabajando en estos teatros deseo hacer nuevas producciones en otros teatros como el Real de Madrid, en Basilea …
¿Es cierto que no le gustaba Puccini?
Nunca he dicho que no me gustase Puccini, lo que dije es que, antes de dirigir el ciclo de sus obras que me propuso la ópera de Amberes, no sentía un especial interés por él. La música de sus óperas me ha gustado siempre; el problema lo encontraba en sus libretos, que no me parecían interesantes como director teatral. Después de dirigirlas me ha sorprendido su excelente dramatismo y la fortaleza de sus caracteres femeninos. Si pensamos que todos ellos han sido creados por Puccini a finales del siglo XIX y principios del XX, algunos años antes de que comenzasen los movimientos de liberación de la mujer, nos daremos cuenta de que se trata de óperas muy avanzadas..
¿Qué piensa de los personajes femeninos de las óperas de Richard Strauss?
Las mujeres de las óperas de Strauss, al igual que sus óperas, cada vez me parecen más decadentes y llenas de prejuicios, a excepción de Electra . Si analizamos el texto de Hoffmannsthal para el Rosenkavalier , a pesar de su excelentes cualidades literarias, comprobamos que en él no hay otra cosa que atracción sexual. En fin, pura decadencia. La Mariscala es infiel a su marido con Octavian, y con no se sabe cuántos otros. El Barón no es más que una máquina sexual. La lujosa y lujuriosa decadencia de Strauss no me interesa. Strauss pretendía huir de la realidad que le rodeaba y lo hacía a través de la música.
Por eso su Rosenkavalier en Salzburg fue tan agresivo, militarista y explícitamente sexual .
Todo lo que se vio estaba en el texto; otra cosa es que los espectadores y alguna crítica desconozcan ese texto. Por ejemplo a Faninal le hice fabricante de armas porque en el Primer Acto el Barón dice refiriéndose a él:
Er hat die Lieferung für die Armee ,
Die in Niederlanden steht
Se encarga del suministro del Ejército
Que está en los Países Bajos
Quizá esto no implique que les venda armas, pero una inmensa fortuna como la de Faninal no se acumula vendiendo alimentos.
Toda la obra abunda en alusiones militares. La Mariscala está casada con el Mariscal de Campo, título que equivalía al de general en jefe de las tropas imperiales. El Mariscal siempre esta fuera de casa con el ejército en maniobras o guerreando…
(Permítaseme hacer un inciso y mostrar el texto de la mención que hace Octavian al Mariscal de Campo en el Primer Acto de la Opera:
Der Feldmarschall sitz im krowatischen Wald und jagt auf Bären und Luschen.
El Mariscal de Campo esta en la selva de Croacia cazando osos y linces
Es evidente que Mariscal no está ni de maniobras, ni en el frente de batalla, sino cazando)
Octavian también es un oficial del ejército. La obra está escrita casi al final de la era de los Habsburgo, cuando ese imperio de “fresas y nata” iba desaparecer devorado por la guerra del 14. Así que decidí trasladar la acción a la época de Strauss, y rechacé recrear un mundo de princesas y palacios Rococó.
¿Y el final en un burdel?
Toda la obra esta repleta de referencias sexuales. En el primer acto se abre el telón y contemplamos a la Mariscala y a Octavian tras una noche de amor. El Rosenkavalier es una comedia social y con mi dirección de escena he pretendido mostrar la crítica a un tipo de sociedad evidente en el texto de Hoffmannsthal. Respecto al último acto hay una frase que dirige al Barón al posadero y que siempre se corta en la que le pregunta que si dispone de una habitación “privada”
(Otro inciso: Rosenkavalier. Acto III. Escena I
El Posadero al Barón:
Ein Grösseres Zimmer?.
¿Una habitación más grande?)
Para mí esa pregunta se hace en un burdel.
Sin embargo el primer monólogo de la Mariscala me parece una reflexión sobre el paso del tiempo que ella acepta con una resignación que no dudaría en calificar de cristiana .
La Mariscala sabe que es mayor que Octavian y que alguna joven en el futuro se lo arrebatará. Pienso que en dicha escena la Mariscala está siendo un tanto hipócrita y esta exagerando su dolor porque como todos sabemos, Octavian no es su primer amante ni será el último, tal como escribió en una carta Strauss. Creo que ese monólogo es consecuencia de un momento de melancolía, nada más.
He leído que desea dirigir Elektra.
Ya le ha hecho en Japón con Seiji Ozawa y queremos traerla a Florencia en 2008. Es una ópera que me gusta mucho.
¿Tiene proyectado dirigir alguna otra ópera de Strauss?
Probablemente Ariadne auf Naxos .
¿Esta satisfecho con su ciclo del Anillo del Nibelungo en Colonia?
Totalmente. Aunque sé que funcionó mejor en su reposición. Creo que mi mayor mérito es haberlo podido montar con un presupuesto reducidísimo. Con él he pretendido mostrar a seres humanos enfrentados a un destino fatídico y el desastre ecológico que amenaza al mundo si no se ponen los medios para evitarlo. He sido muy fiel a Wagner en el sentido de que él también quería hacer una advertencia a la sociedad de las funestas consecuencias que podía tener un cierto tipo de comportamiento.
¿Tiene en proyecto otros Wagner?
Tannhäuser en la versión de París.
¿Y Maestros Cantores y Tristán ?
No me gustan mucho los Maestros y Tristan . Considero que ésta es una obra irrepresentable, es una creación tan perfecta que ni los cantantes ni el público pueden asimilar su intensidad en una sola velada.
Eso es lo mismo que pensaba Leonard Bernstein, que grabó la ópera integra pero cada acto en diferentes meses.
Precisamente ahora estoy trabajando en su Candide para el Châtelet. Es una magnífica obra que nunca se ha representado en Fran cia .
También dirige musicales tales como Sunset Boulevard .
Y hace dos años The Beautiful Game de Andrew Lloyd Webber. Además he montado un espectáculo Vagabonde a Ute Lemper, Madre Coraje de Brecht en el teatro Giorgio Strehler de Milán con Maddalena Crippa en el papel protagonista. No quiero que se me considere un director de ópera exclusivamente, yo soy un director de teatro
No ha hecho usted muchas producciones de Mozart; que yo sepa además de la Finta Semplice y la Finta Gardiniera , solamente Las bodas de Figaro en París, Burdeos, Tel Aviv y Barcelona y La Flauta Mágica en la Volksoper de Viena .
La Flauta también la hice en Aix en Provence y ya he dirigido Idomeneo, aún me faltan Cossi y Don Giovanni que me han pedido hacerlas pero he rechazado la oferta porque pienso que aún no es el momento. Tengo proyectado un Mitridat e y quiero hacer otro Idomeneo , una ópera que me gusta mucho.
¿Qué otros compositores le interesan?
Verdi, Janácek, adoro a Janácek, del que aún me falta por dirigir El Caso Makropoulos , que teníamos proyectada en Amberes, pero que hemos tenido que cancelar por escasez de presupuesto.
¿De Rameau solamente ha dirigido Los Boreadas ?
Efectivamente. Y sus ballets, que tantos han discutido, me parecieron maravillosos.
Una recreación moderna muy interesante de los inicios de la danza clásica con Luís XIV .
Así es.
¿Qué es lo que le atrae de Diálogos de Carmelitas ?
Que es una obra maestra tanto musical como teatralmente, una de las óperas más grandes jamás escritas.
¿Cree que el mensaje de esta obra es válido para nuestro tiempo?
Diálogos tiene un texto que suscita temas que nos conciernen a todos, como son el miedo, la muerte, la fe, las creencias. Se desarrolla entre monjas, pero no es una obra sobre la Iglesia Católica , sino sobre los problemas de unas personas que están en una congregación religiosa. Su texto es tan profundo, trata temas tan universales, que cuando dirigí por primera vez este mismo espectáculo que van a ver en Madrid en 1997, decidí, junto con el escenógrafo Michael Levine, eliminar cualquier aspecto anecdótico en el decorado; en realidad no existe decorado, lo que vemos es el espacio interior de una persona que ha tomado los hábitos religiosos, un espacio de oración, de meditación. La imaginería religiosa es totalmente válida en un convento o en una iglesia, pero si se pone en un escenario se transforman en decorado y pierde su auténtico significado. En mi montaje la escenografía es exclusivamente las monjas con sus rosarios, sus tocas.
¿Cómo concibe el personaje de Blanche?
Muy complicado. Ella sabe que su madre murió tras darle a luz y que su nacimiento se precipitó a consecuencia del miedo de su madre al verse atacada por una turba de revolucionarios. Ese temor materno lo ha heredado Blanche y quiere huir de él refugiándose en un convento; el lugar mas peligroso en que puede hacerlo en la época en que se desarrolla la obra. Es un miedo irracional, ella no sabe a qué tiene miedo. Pero los demás personajes de la obra son también muy complicados. No es una historia de buenos y malos. No se puede pensar que Madre María es la “mala” porque obligue a la comunidad a jurar el voto de martirio y después ella se libre de la muerte. Estamos ante personajes que, como suele suceder en la vida real, tratan de hacer las cosas de la manera mejor y más justa que pueden. Generalmente cuando discutimos con alguien pensamos que ese alguien es un “necio” sin intentar ponernos en su lugar y tratar de comprender las razones por las que no comparte nuestras opiniones. Yo como director de escena debo hacer esto con los personajes de las obras que dirijo y es lo más difícil de esta profesión, intentar ponernos en la piel y mentalidad de los “otros”.
¿Ha evolucionado su concepción de la obra desde 1997 hasta hoy?
Cada vez que la he repuesto he introducido algún cambio o novedad, casi siempre en lo accesorio, porque una producción que no evoluciona muere. Los años pasan, la mentalidad evoluciona, los teatros en los que se repone son diferentes. Por ejemplo en el Teatro Real hemos introducido cambios en la iluminación respecto a la última reposición de la obra en la Scala de Milán .
¿Tiene algún proyecto en el futuro con el Teatro Real?
Me gustaría porque me parece un teatro magnífico con una acústica maravillosa y en el que todo el personal trabaja con entusiasmo y entrega. Se nota que les gusta lo que hacen.
