Músicas persas. Un tradición milenaria con escaso eco en Occidente

Los informes de historiadores griegos como Herodoto y Jenofonte dejan claro que la música ya jugó un importante papel en el ámbito cortesano y en las ceremonias religiosas del Irán de la dinastía aqueménida (550-330 aJC), pero no conocemos los detalles. Tampoco sabemos mucho de la vida musical persa durante la dominación de seléucidas (312-140 aJC) y partos arsácidas (247 aJC-224 dJC). La niebla comienza a disiparse en la época de los reyes sasánidas (224-651), cuando los músicos de la corte gozaron de un elevado estatus social y uno de ellos, Barbod, el más reputado, concibió un sistema musical (del que sólo quedan trazas) consistente en siete modos básicos, treinta derivados y trescientos sesenta tipos melódicos, un sistema que está considerado uno de los más antiguo del Cercano Oriente. De Barbod y de otros músicos más o menos contemporáneos suyos (como Nakissa y Ramtin) nos han llegado los títulos de algunas obras.

Consolidada la conquista árabe, los monarcas persas de la dinastía abasí (749-1258) volvieron a promocionar las artes y de resultas de tal mecenazgo los artistas iranios se dispersaron por todo el mundo musulmán para poner los cimientos de lo que se da en llamar civilización islámica. Algunos músicos y musicólogos del periodo abasí y pre-safávida, como al-Kindi, al-Farabi, Ibn Sina (Avicena), Razi, Ormavi, Shirazi y Maraqi, no pueden despacharse en unos pocos renglones, aunque yo lo haga. Digamos al menos que el tratado más exhaustivo e influyente es el "Gran libro sobre música" de al-Farabi, donde, inspirándose en la teoría musical griega, estudia los intervalos y su combinación, los instrumentos, el ritmo y la melodía. Sin embargo, fueron los capítulos sobre música de otro tratado de al-Farabi, "Clasificación de las ciencias", los que, traducidos al latín en España, ejercieron directa influencia sobre la teoría musical de la Europa bajo-medieval, pues esos textos se enseñaron en París y Salamanca, además de en Bagdad, la capital abasí.

Después de la época safávida (1499-1746), que prolonga la edad de oro iniciada con los abasíes, y hasta la tercera década del siglo XX (cuando la producción de grandes cantidades de discos elevó la consideración social de los profesionales), la música persa pasó por una crisis de creación y quedó relegada a un arte meramente decorativo y repetitivo. Por fortuna, a esta etapa le siguió una fase de investigación estructural y un deseo de renovación de las formas heredadas, junto con la aparición de músicas híbridas que incorporaron ritmos e instrumentos populares de Occidente a diseños modales y melódicos persas. Para Hormoz Farhat la música nacional de Irán es, en su vertiente culta, un arte sofisticado y urbano que se apoya en una larga tradición y en las prácticas interpretativas del siglo XIX.

El repertorio antiguo de la música clásica persa se denomina radif y se organiza actualmente en doce grupos de piezas correspondientes a los doce modos o dastgah (término acuñado en el siglo XVIII para sustituir al árabe maqam), cada uno de los cuales comprende una serie diatónica, una cadencia y varias melodías especiales o gusheh, todo ello dentro de una métrica sumamente flexible. Un modo persa es una fórmula sobre la que el ejecutante improvisa con enorme libertad. Además de los cinco dastgah secundarios, existen siete dastgah principales: shur, homayoun, segah, chahargah, mahour, nava y rast-panjgah. Por tanto, según se constata en muchas culturas musicales no europeas, la evolución de la música persa no es primariamente armónica, sino melódica. Estas observaciones valen igualmente para la música persa folclórica o popular (la de las canciones de boda, de cuna, de amor, músicas de baile, etc.), aunque en este caso la improvisación no es tanta y, por otro lado, se rehuye el empleo de la mayoría de los instrumentos propios del intérprete clásico, que son, entre otros, los siguientes: el tar o laúd de mástil largo con seis cuerdas, el setar o laúd de mástil largo con cuatro cuerdas, el tanbur o laúd de mástil largo ya descrito por al-Farabi, el oud (barbat en persa) o laúd de mástil corto con nueve a once cuerdas, el kamancha o fídula de pica con cuatro cuerdas que se toca como un violonchelo, el santur o dulcemel persa, las ney o flautas verticales, y el tombak o tambor persa de madera. Entre los instrumentos folclóricos destaca el zarb o tambor de arcilla en forma de copa (versión popular del tombak) y, claro, el violín europeo.

La música persa, monofónica, no es ni cromática ni microtonal, al revés de lo que suele creerse. Tan extendida falsa idea se debe al esfuerzo de aproximación a los estándares musicales de Occidente impulsado por la monarquía pahlavi hasta el derrocamiento del shah en 1979 a consecuencia de la revolución liderada por el ayatolá Jomeini. Dicho movimiento llevó a la elaboración de dos teorías igualmente falsas sobre el régimen interválico de la música persa, a saber: la escala de 24 cuartos de tono de Ali Naqi Vaziri y la escala de 22 notas de Mehdi Barkesli. En realidad, como afirma el profesor Farhat, los conceptos de escala y octava son, en rigor, extraños a esta música. Una música, por cierto, que suena también al otro lado de la frontera nororiental del estado iraní, en territorios del Asia Central ex-soviética (donde comparte presencia con la música árabe) y de la antigua Bactriana (ya que la música de la parte occidental de Afganistán es marcadamente persa).

Pues bien, con excepción de la toréutica y los relieves sasánidas, casi no se detectan influencias de la Persia pre-islámica sobre el arte occidental. Su historia, salvo la del imperio aqueménida, tampoco llamó la atención de los compositores europeos. Si no se toman en consideración las óperas barrocas sobre las conquistas de Alejandro Magno y sus sucesores (que encajarían mejor en un ensayo sobre música e historia helénica) ni las centradas exclusivamente en la conquista persa de Babilonia (a comentar en un futuro Tema del Mes acerca de Mesopotamia y la música), las únicas partituras dignas de mención son las óperas ambientadas en la época de los reyes aqueménidas, los Ciro, Darío, Jerjes y Artajerjes, cuyos complicados libretos, casi siempre redactados por el prolífico Pietro Metastasio o por el menos insigne Nicola Minato, poco tienen que ver, más allá de algunos nombres y ocasionales acontecimientos fundamentales, con los sucesos que relataron los cronistas griegos. Títulos como Ciro rey de Persia (1728) de Händel, Ciro reconocido (1744) de Jommelli, los Jerjes de Cavalli (1647), Bononcini (1694) y Händel (1738) y los Artajerjes de Hasse (1730), Gluck (1741), Jommelli (1749), J. C. Bach (1760), Arne (1762), Piccinni (1762), Paisiello (1771) y Cimarosa (1784) representan perfectamente esta tendencia. A ellos debemos añadir dos delirantes óperas que versan sobre la figura, todavía hoy envuelta en el misterio, del profeta y reformador de la antigua religión persa; me refiero a los Zoroastro de Deshoulières (1680) y Rameau (1749). Desde el punto de vista musical, una de estas obras, el Jerjes de Händel, destaca con claridad por encima de las demás. El anónimo libretista se inspiró en Minato para, lejos de presentar al rey que fracasó en su ambición de apoderarse de Grecia, retratarnos a un soberano enamorado que simplemente desea cambiar a su prometida por la novia de su hermano. La música de Händel, dulce y alegre, compensa de sobra las debilidades del argumento y facilita la digestión de una ópera barroca de más de tres horas de duración. El arioso (Largo) Ombra mai fù , que Jerjes entona junto al árbol del plátano casi al inicio, es un fragmento muy conocido.