Entrevista a Cristina Gallardo-Domâs: "Me gusta comprometerme a fondo con los papeles que interpreto"

Es un papel de una dificultad extrema, muy emotivo.

De la noche a la mañana sólo me quieren contratar para él. Butterfly contiene una dosis más fuerte de drama que Traviata y no voy a quemar mis cartuchos con ella. Todas mis futuras Butterfly están estudiadas y programadas con lupa. A mi gusta mucho la interpretación. "Dar" la parte de Butterfly, hacerla creíble, es para mi una exigencia enorme. En todos los papeles que interpreto la parte dramática, escénica, es tanto o más importante que la vocal. Es algo que demanda un nivel psicológico y físico muy grande. Me gusta comprometerme a fondo con los papeles que interpreto.

El canto es emoción, ¿dónde está el secreto para transmitirla?

Del mismo modo que nosotros conversamos ahora y nos comunicamos, así es la ópera. En la ópera existe el diálogo, el texto, la riqueza de las palabras, el énfasis de ciertos momentos. El canto en general ofrece la posibilidad de trabajar sobre el texto, pero la ópera te da la posibilidad de hacer un teatro cantado, con toda su riqueza original. Por encima de lo que pasa con la orquesta, con la línea melódica del cantante, aspectos externos que visten a las palabras, el esqueleto mismo se encuentra en el texto. El secreto de la interpretación está en valorar los acentos que ha puesto el compositor en la confluencia entre texto y música.

Puccini parece un compositor fetiche en tu carrera.

Si comparas con las partituras de cualquier otro de sus contemporáneos, verás cómo Puccini no deja pasar ni un detalle por alto. Daba señales e indicaciones no sólo en lo vocal y lo orquestal sino también en lo escénico. Todo, absolutamente todo lo que concernía a la orientación y la ambientación del personaje estaba descrito. Es tanta su fuerza dramática que el cantante ha de tener una concepto claro de a lo que va, de hasta dónde puede llegar sin tener que entrar en zonas peligrosas o sin rayar en lo redundante. De lo contrario puede convertirse en una especie de telenovela. El segundo acto de Butterfly , con el "Dúo de las flores", el "Un bel di vedremo", la escena de Sharpless con Butterfly, es un condensado de emociones en el que sientes como si te ahogaras: ¡cómo voy a responder, me falta todavía otro acto!... Por esto algunas sopranos interpretan esta parte de un modo algo frívolo o bien cumplen con los que tienen que cumplir, y basta.

¿Cree que Puccini tenía un talento especial para retratar la psicología femenina?

Yo creo que sí. Tuvo muchas experiencias que le facilitaron el poder plasmar el drama de tantas mujeres. Casi todas sus óperas están volcadas en un 99 por ciento hacia la parte femenina, a cada cual más compleja. Es curioso que un hombre haya captado tantas facetas de la mujer y de un modo tan real. No es como en muchos Verdi, incluso en algunos aspectos de Traviata , una mujer en medio de un conflicto social pero que puede caer un poco en el "cliché". Esto lo resuelve Puccini de un modo definitivo en La Rondine , una obra que mucha gente tiende a asimilar con La Traviata por el contexto. Magda a la primera de cambio se va y se acaba la ópera. Al contrario que Puccini, Verdi tenía más debilidad por los hombres.

Tienes previsto encarnar a Donna Elvira en 2006. Mozart es un compositor que exige mucho del cantante.

Para los cantantes Mozart es como un bálsamo, te cuidas más, la interpretación es otra... Donna Elvira me gusta porque posee esa pasión, esos elementos dramáticos combinados con las exigencias propias del estilo mozartiano, donde no están permitidos muchos usos o vicios vocales efectistas que se usan en el verismo, los portamentos, los saltos de glotis... Donna Elvira te ofrece esta mezcla de posibilidades en su dosis adecuada, como en una dieta mediterránea. En el futuro quizá me plantee otros papeles, pero piensa que Mozart tiene un prototipo de cantante, como Verdi tiene el suyo y Puccini el suyo. Son muy pocos los cantantes que pueden hoy pasar de uno a otro compositor cumpliendo todas las exigencias de estilo y vocalidad. A mi me gustaría mucho abordar el belcanto , pero cada vez veo menos posibilidades. Los teatros cada vez lo hacen menos porque ya casi no hay escuela, quedan uno o dos directores que la poseen pero los demás ya no conocen la tradición. Salvo unos poco títulos como Lucia , Elisir o Barbero , tenemos problemas para resolver los repartos de Anna Bolena , Straniera , Il Pirata , que se van quedando en archivo porque no hay voces, no hay público y es muy caro... Los teatros tienen que velar con lo poco que se les da para llenar las salas con los títulos clásicos. Y cada director de teatro tiene también sus propios gustos.

¿Y qué otros papeles piensas abordar próximamente?

Este es un momento en el que nuevamente puedo ampliar mi repertorio: la Tatiana de Onegin , El Cónsul de Menotti, West Side Story , cosas curiosas e interesantes para una artista de mi tesitura y que pocos han podido hacer, como Domingo, que ha marcado el mundo lírico abarcando 360 grados del repertorio.

Y esto sumado al atractivo de trabajar con ciertos maestros, ¿pero cuántos comprenden realmente el hecho vocal?

He tenido la grandísima suerte de trabajar con enormes directores, tanto musicales como de escena, desde el principio de mi carrera. Ahora bien, una cosas es tener esta posibilidad y otra sacarle provecho. Los directores son cada vez más importantes y ven las voces como un instrumento más, para lo que se necesita solidez técnica. Eso es algo que tengo a favor. Ha sido una experiencia muy interesante que me ha enriquecido artísticamente. A veces caes en manos de un director importante y puede que sea la primera y última vez. Volver con ellos es algo que habla por sí solo.

¿Con cuáles te has sentido mejor, qué te han aportado?

Me he encontrado bien prácticamente con todos. Según con qué repertorio los directores dan lo mejor de sí, y en otros no tanto. Ha habido esa química de comunicación de ideas con Chailly, con Pappano... También ha sido superlativo trabajar con Mehta, Levine, Muti. Con unos el trabajo ha sido más dúctil, más actual, con ideas adaptadas a tus posibilidades vocales, intelectuales, histriónicas; otros en cambio, como Prêtre, tienen su idea de cómo deben funcionar las cosas, con independencia del artista que tengan delante. Una persona que aún conservaba esta capacidad y esa frescura, a pesar de su edad, era Gianandrea Gavazzeni. Tenía un concepto global y sabía cómo hacerte partícipe. Tras un trabajo así, con las ideas claras, tu rendimiento en la representación es otro, te sientes más cómoda, dominas el escenario.

¿Qué cantantes del pasado y del presente admira? ¿Ha tomado conscientemente alguno como modelo?

Seguramente he tomado ciertos aspectos de la tan discutida Callas, la Freni en su momento, la Scotto... En ellas encuentras la similitud entre el instrumento y el carácter de la interpretación. De los actuales siento un gran respeto por Samuel Ramey, un profesional y artista completísimo, indiscutible y de gran seriedad. Neil Shicoff y Marcelo Álvarez también han sido grandes colegas en escena. Con Domingo no he tenido ocasión, cuando ha habido proyectos se han desvanecido en el aire. Olga Borodina es también una gran colega, muy agradable. Y no es tan fácil congeniar. A mi no me gusta imponerme y crear un ambiente hostil. Al contrario, me gusta trabajar con libertad y sencillez.