La soprano chilena Cristina Gallardo-Dômas ocupa un puesto de excepción en la escena operística actual. Intérprete distinguida de los grandes papeles líricos: Mimì, Suor Angelica, Cio-Cio San, Violetta, Desdemona, en los que ha sabido lograr una perfecta simbiosis entre sus dotes vocales y un talento dramático de primera fila, Cristina tiene tras de sí una larga carrera jalonada con sonados triunfos en los más prestigiosos escenarios de Europa y Estados Unidos: Scala de Milán, Covent Garden de Londres, Ópera de Viena, Festival de Salzburgo, Metropolitan de Nueva York, París, Múnich, Berlín, Ámsterdam... siempre de la mano de las mejores batutas (Chailly, Muti, Mehta, Pappano, Harmoncourt) y directores de escena (Zeffirelli, Kupfer, Pountney, Carsen, Decker). Cristina no se ha prodigado en los estudios de grabación, pero ahí están como testimonio sus trabajos en la Suor Angelica de Pappano (EMI), el reciente Simon Boccanegra del Festival de Santander (RTVE), obras sacras de Verdi con Chailly y un recital de arias italianas (Decca) o el DVD de la Turandot del Festival de Salzburgo (TDK). La reciente concesión del Premio Laurence Olivier por su creación de la protagonista de Madama Butterfly , en la producción de Moshe Leiser y Patrice Caurier con dirección de Pappano en el Covent Garden, ha supuesto el espaldarazo definitivo a una artista en plena madurez que mira al futuro con serenidad y confianza. Vinculada familiarmente a España y afincada desde hace unos años en Las Palmas de Gran Canaria, en donde hemos podido disfrutar con su arte tanto en ópera como en concierto y recital, Cristina concedió a RITMO una entrevista en la que nos conquistó con su sencillez y simpatía. Desde aquí le deseamos lo mejor.
Cristina Gallardo-Domâs
¿Cómo fueron tus comienzos en el mundo de la música?
De pequeña acompañaba a mi mamá a sus lecciones de canto. Recuerdo haberle dicho que se ponía muy nerviosa al cantar, pero que yo sí podría hacerlo. Al principio nadie daba nada por mi, pero de repente hubo un cambio y a los doce años empecé a cantar con una voz impostada muy diferente a la de mis compañeros de colegio. Mi madre me llevó a lecciones privadas y de ahí pasé al conservatorio, aunque no sin problemas por mi edad. Paralelamente hacía piano, historia, solfeo... Terminé y me fui a hacer un curso de postgrado a la Juilliard School que no llegué a acabar. Al salir becada, el gobierno de Chile me pidió participar en el concurso Queen Elisabeth de Bruselas. Juilliard me puso entre la espada y la pared y me concedió un permiso de quince días, pero el concurso duraba un mes y medio. Dejé la Juilliard y me dediqué a los concursos, como el Pavarotti, que me permitieron ir enlazando contratos, óperas, en un principio más bien en Estados Unidos, antes del despegue definitivo.
La evolución en su repertorio, acorde a sus posibilidades vocales, se ha realizado pues de un modo coherente, sin excesivas presiones...
Llevo ya catorce años de carrera, en los que ha habido muchas tentaciones a las que cuesta decir no. He tomado decisiones que no han complacido a terceras personas, pero muy necesarias para salvar mis intereses. Muchas veces jóvenes talentos se pierden porque no saben decir que no a ciertas cosas. La competencia es grande y los teatros no se preocupan de los intereses de los cantantes. Si no estás disponible, se pasa al siguiente.
Es como una especie de rueda de la fortuna...
Recuerdo cuando grabamos la Aida con Harnoncourt. Aida , obviamente, no la voy a cantar en escena, por lo menos hasta que llegue a cierta edad. Pero en disco no implicaba el mismo riesgo. Harnoncourt, con una orquesta tan tradicional como la Filarmónica de Viena, quería hacer algo experimental en cuanto a voces, aparte de la propia satisfacción personal de dirigir un Verdi. Yo evaluaba el hecho de grabar en estudio. Una ópera se puede grabar en una semana o 10 días. Cada día se graba en un lapso de tres o cuatro horas, concentrando los diferentes episodios. Pero cuando salió a la venta inevitablemente llegaron las críticas: esto es la locura, el fin de la carrera, ha perdido la noción... Yo no he vuelto a tocar las partituras de Aida , y no lo haré hasta que sea el momento, en el lugar y con el cast idóneo, algo que a mi juicio no se logró del todo allí. El objetivo de lograr un reparto totalmente lírico se consiguió en sus tres cuartas partes, pero la parte más definitiva, la Amneris, estaba encuadrada en lo que se conoce como la tradición, una Amneris corposa, grande, carnosa –una voz valiosa, sin duda- , que creo que desequilibró lo que Harnoncourt quería.
¿Y cómo ha evolucionado su voz en todo este tiempo?
Ha habido una progresión clara en mi tesitura de soprano lírica pura, aprovechando al máximo todo ese abanico de roles. Es positivo que haya algunos papeles más exigentes, lo que propicia que la balanza se equilibre mejor. Abordar un repertorio demasiado cómodo hace que uno afloje. Correr los cien metros en un determinado momento no es tan malo como estar siempre en un tramo intermedio. He ido profundizado, sin apurar la máquina, abordando cada dos o tres temporadas un papel más dramático que combino con otros más líricos para lograr ese equilibrio que permita al instrumento adaptarse tanto a unos como a otros.
Papeles como La Traviata , que has interpretado en tantas ocasiones, prototípicos, que obligan a una soprano a hacerse un planteamiento muy riguroso de sus propias posibilidades.
Traviata es un rol de alto riesgo. A simple vista parece sólo un papel lírico, pero en cada acto se mueve en tesituras muy diferentes. Puedes resolver el primer acto con una soprano coloratura, pero a costa de ponerla en aprietos en el resto de la obra. Para mi ha sido un trabajo arduo resolver este papel, de tal manera que los teatros, la crítica y el público no veían a otra Traviata que la de Gallardo-Domâs. Eso supuso para mi una presión muy grande. Yo siempre quiero estar al 100 por 100, y muchas veces había que estar al 110. Tras superar un número importante de representaciones me dije que necesitaba descansar y dejarla para momentos muy especiales. Ahora quiero abordar otros papeles. Cuando un artista tiene condiciones para abordar un repertorio, debe hacerlo.
Hablamos no sólo de exigencia vocal, sino dramática. Lo que nos lleva al papel de Butterfly, por el que ha recibido recientemente el Premio Laurence Olivier...
Butterfly es la ópera que interpreté en mi debut. La gente decía que duraría poco, no más de 5 años... La hice por motivos de fuerza mayor, era mi única oportunidad de empezar en la ópera, y sabiendo que la eliminaría de mi repertorio a la primera oportunidad. La canté en Chile y Guadalajara, y no volví a ella hasta el año pasado en el Covent Garden. Mientras grababa Suor Angelica en Londres Antonio Pappano me dijo: “Si hay un papel que yo quisiera debutar contigo sería Butterfly”. Pactamos que volvería al papel cuando él estuviese listo para dirigirla. Así fue como coincidimos en esta nueva producción. Nunca pensé que este trabajo concentradísimo de dos meses en medio del invierno en Londres me iba a dar un reconocimiento tan importante. Realmente valió la pena.
Es un papel de una dificultad extrema, muy emotivo.
De la noche a la mañana sólo me quieren contratar para él. Butterfly contiene una dosis más fuerte de drama que Traviata y no voy a quemar mis cartuchos con ella. Todas mis futuras Butterfly están estudiadas y programadas con lupa. A mi gusta mucho la interpretación. “Dar” la parte de Butterfly, hacerla creíble, es para mi una exigencia enorme. En todos los papeles que interpreto la parte dramática, escénica, es tanto o más importante que la vocal. Es algo que demanda un nivel psicológico y físico muy grande. Me gusta comprometerme a fondo con los papeles que interpreto.
El canto es emoción, ¿dónde está el secreto para transmitirla?
Del mismo modo que nosotros conversamos ahora y nos comunicamos, así es la ópera. En la ópera existe el diálogo, el texto, la riqueza de las palabras, el énfasis de ciertos momentos. El canto en general ofrece la posibilidad de trabajar sobre el texto, pero la ópera te da la posibilidad de hacer un teatro cantado, con toda su riqueza original. Por encima de lo que pasa con la orquesta, con la línea melódica del cantante, aspectos externos que visten a las palabras, el esqueleto mismo se encuentra en el texto. El secreto de la interpretación está en valorar los acentos que ha puesto el compositor en la confluencia entre texto y música.
Puccini parece un compositor fetiche en tu carrera.
Si comparas con las partituras de cualquier otro de sus contemporáneos, verás cómo Puccini no deja pasar ni un detalle por alto. Daba señales e indicaciones no sólo en lo vocal y lo orquestal sino también en lo escénico. Todo, absolutamente todo lo que concernía a la orientación y la ambientación del personaje estaba descrito. Es tanta su fuerza dramática que el cantante ha de tener una concepto claro de a lo que va, de hasta dónde puede llegar sin tener que entrar en zonas peligrosas o sin rayar en lo redundante. De lo contrario puede convertirse en una especie de telenovela. El segundo acto de Butterfly , con el “Dúo de las flores”, el “Un bel di vedremo”, la escena de Sharpless con Butterfly, es un condensado de emociones en el que sientes como si te ahogaras: ¡cómo voy a responder, me falta todavía otro acto!... Por esto algunas sopranos interpretan esta parte de un modo algo frívolo o bien cumplen con los que tienen que cumplir, y basta.
¿Cree que Puccini tenía un talento especial para retratar la psicología femenina?
Yo creo que sí. Tuvo muchas experiencias que le facilitaron el poder plasmar el drama de tantas mujeres. Casi todas sus óperas están volcadas en un 99 por ciento hacia la parte femenina, a cada cual más compleja. Es curioso que un hombre haya captado tantas facetas de la mujer y de un modo tan real. No es como en muchos Verdi, incluso en algunos aspectos de Traviata , una mujer en medio de un conflicto social pero que puede caer un poco en el “cliché”. Esto lo resuelve Puccini de un modo definitivo en La Rondine , una obra que mucha gente tiende a asimilar con La Traviata por el contexto. Magda a la primera de cambio se va y se acaba la ópera. Al contrario que Puccini, Verdi tenía más debilidad por los hombres.
Tienes previsto encarnar a Donna Elvira en 2006. Mozart es un compositor que exige mucho del cantante.
Para los cantantes Mozart es como un bálsamo, te cuidas más, la interpretación es otra... Donna Elvira me gusta porque posee esa pasión, esos elementos dramáticos combinados con las exigencias propias del estilo mozartiano, donde no están permitidos muchos usos o vicios vocales efectistas que se usan en el verismo, los portamentos, los saltos de glotis... Donna Elvira te ofrece esta mezcla de posibilidades en su dosis adecuada, como en una dieta mediterránea. En el futuro quizá me plantee otros papeles, pero piensa que Mozart tiene un prototipo de cantante, como Verdi tiene el suyo y Puccini el suyo. Son muy pocos los cantantes que pueden hoy pasar de uno a otro compositor cumpliendo todas las exigencias de estilo y vocalidad. A mi me gustaría mucho abordar el belcanto , pero cada vez veo menos posibilidades. Los teatros cada vez lo hacen menos porque ya casi no hay escuela, quedan uno o dos directores que la poseen pero los demás ya no conocen la tradición. Salvo unos poco títulos como Lucia , Elisir o Barbero , tenemos problemas para resolver los repartos de Anna Bolena , Straniera , Il Pirata , que se van quedando en archivo porque no hay voces, no hay público y es muy caro... Los teatros tienen que velar con lo poco que se les da para llenar las salas con los títulos clásicos. Y cada director de teatro tiene también sus propios gustos.
¿Y qué otros papeles piensas abordar próximamente?
Este es un momento en el que nuevamente puedo ampliar mi repertorio: la Tatiana de Onegin , El Cónsul de Menotti, West Side Story , cosas curiosas e interesantes para una artista de mi tesitura y que pocos han podido hacer, como Domingo, que ha marcado el mundo lírico abarcando 360 grados del repertorio.
Y esto sumado al atractivo de trabajar con ciertos maestros, ¿pero cuántos comprenden realmente el hecho vocal?
He tenido la grandísima suerte de trabajar con enormes directores, tanto musicales como de escena, desde el principio de mi carrera. Ahora bien, una cosas es tener esta posibilidad y otra sacarle provecho. Los directores son cada vez más importantes y ven las voces como un instrumento más, para lo que se necesita solidez técnica. Eso es algo que tengo a favor. Ha sido una experiencia muy interesante que me ha enriquecido artísticamente. A veces caes en manos de un director importante y puede que sea la primera y última vez. Volver con ellos es algo que habla por sí solo.
¿Con cuáles te has sentido mejor, qué te han aportado?
Me he encontrado bien prácticamente con todos. Según con qué repertorio los directores dan lo mejor de sí, y en otros no tanto. Ha habido esa química de comunicación de ideas con Chailly, con Pappano... También ha sido superlativo trabajar con Mehta, Levine, Muti. Con unos el trabajo ha sido más dúctil, más actual, con ideas adaptadas a tus posibilidades vocales, intelectuales, histriónicas; otros en cambio, como Prêtre, tienen su idea de cómo deben funcionar las cosas, con independencia del artista que tengan delante. Una persona que aún conservaba esta capacidad y esa frescura, a pesar de su edad, era Gianandrea Gavazzeni. Tenía un concepto global y sabía cómo hacerte partícipe. Tras un trabajo así, con las ideas claras, tu rendimiento en la representación es otro, te sientes más cómoda, dominas el escenario.
¿Qué cantantes del pasado y del presente admira? ¿Ha tomado conscientemente alguno como modelo?
Seguramente he tomado ciertos aspectos de la tan discutida Callas, la Freni en su momento, la Scotto... En ellas encuentras la similitud entre el instrumento y el carácter de la interpretación. De los actuales siento un gran respeto por Samuel Ramey, un profesional y artista completísimo, indiscutible y de gran seriedad. Neil Shicoff y Marcelo Álvarez también han sido grandes colegas en escena. Con Domingo no he tenido ocasión, cuando ha habido proyectos se han desvanecido en el aire. Olga Borodina es también una gran colega, muy agradable. Y no es tan fácil congeniar. A mi no me gusta imponerme y crear un ambiente hostil. Al contrario, me gusta trabajar con libertad y sencillez.
¿Cómo ve el rumbo que está siguiendo la ópera con los directores escénicos y sus planteamientos? Está reciente el caso de Deborah Voigt...
En un tiempo, después de la guerra, el dominio estuvo en los cantantes, después en los directores de orquesta y hoy en los de escena. Gran parte de ellos ha hecho incursiones secundarias en la ópera. Ven lo que ven en el teatro: personajes con características determinadas que a lo mejor para los cantantes no funcionan, pero que ellos hacen funcionar de otra manera. Y si no tienes las condiciones físicas se pone a otro, vocalmente idóneo o no. Salvo, claro está, en algunas óperas muy concretas como Turandot , en las que aún así se ha podido poner a una soprano con un silueta más o menos creíble. Pero esto es así y hay que aceptarlo. Recuerdo una Bohéme en Hamburgo, hace 4 o 5 años, ajena a cualquier idea cercana a lo que podía ser esta obra. Todo transcurría en un solo día, con la fiebre del sábado noche, el telepizza, etc. Me sentía como en un “acuario” diferente, no tenía un objetivo ni podía aportar nada a la interpretación de mi personaje. No existía. Hay muchos directores que se dedican sólo a transportar masas en escena, más que a trabajar sobre el enfoque y el enriquecimiento de los personajes. En países como Austria, Alemania y algo en Francia se hace pesado trabajar porque se planean producciones con dos meses de ensayos, con directores de escena que están debutando la ópera. Los cantantes vienen de hacer la ópera en otras producciones, y durante los primeros quince días se ven toda la ópera para someterse luego a un cambio constante en las ideas del director de escena. Es tiempo perdido. Y a veces pretenden alterar aspectos musicales no siempre factibles, como los tiempos, con el fin de lograr ciertos efectos.
¿Esto contribuye a popularizar la ópera?
En otros tiempos se inculcaba más desde pequeños el arte, la ópera, la gente sabía a lo que iba, te encontrabas con una puesta en escena tradicional. Hoy va uno a la ópera, como aquella chocante Bohème o una Traviata en Mannheim con Álvarez, en la que tuvimos un tremendo shock, y no queda nada de la idea de la obra que pudieses tener. El libreto me habla de una cosa y lo que veo es otra. No logras seguir la trama. Es un problema grande, por mucho que los directores de escena quieren ir a la vanguardia; es un problema de entendimiento. Voy a ver La Traviata y te la encuentras en la época de los nazis. Para un público con cierta experiencia puede que sea comprensible, plausible, pero el que no tenga experiencia o acuda por primera vez puede que no quiera volver a saber de la ópera.
Recientemente dio unas clases magistrales para la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, ¿cómo fue esta experiencia?
En Las Palmas se reunieron cantantes que manifestaron problemas de aprendizaje y comprensión de la técnica del canto o elección del repertorio. Encontramos valores positivos, pero en general me quedé con una imagen algo preocupante. No hay un punto de partida para cierto nivel de estudios de canto, y al no haber progresión académica de repertorio y técnica no podemos pretender que de aquí a un tiempo aparezcan nuevos valores de la lírica; o no van a llegar en condiciones. Son voces jóvenes, preciosas muchas veces, que abordan repertorios fuera de sus posibilidades, por no hablar de la técnica, que era escasa y no muy sólida, sobre todo en lo que se refiere a la respiración, un aspecto fundamental en un cantante. En los conservatorios deben replantearse la cosas, no se puede trabajar la técnica en un primer curso con un programa vocal perteneciente casi a último año, con Gioconda , Otello , Butterfly ...
Quizá estos jóvenes no han sabido encontrar los modelos adecuados...
Algunos cantantes vienen a mi para preguntarme y para pedirme recibir clases, están dispuestos a seguirte a todos lados. Yo también lo hice con mi maestra. Concentré mi trabajo de modo especializado en Israel, en una escuela de verano a la que dedicaba dos meses completos, con un staff de maestros, cantantes, directores de escena y orquesta, expertos en repertorio, idiomas, que venían de todos sitios, del Metropolitan, Covent Garden, Italia... Actualmente esto existe sólo en los conservatorios. Pero para un cantante que se quiera especializar este tipo de planteamiento no es malo. Abre la posibilidad para que jóvenes talentos de muchos lugares puedan conocerse, más que estar 365 días del año en algo que académicamente va a menos. Es muy cuestionable que de cada cinco nuevas voces cuatro estén perdidas. Aparte de estas masterclasses , que me han ayudado a conocer el terreno, me he planteado la posibilidad de hacer un curso superior también con la Universidad de Las Palmas, una especie de seminario de unas dos semanas repartido entre lied , música de cámara y ópera para sacar el máximo partido a estas voces e implantar un nuevo método de trabajo.
Tienes un vínculo muy personal con España, ¿cómo es tu experiencia con la música española, tenías ya experiencias previas?
Ha sido todo un reto, porque una cosa es que hablemos más o menos el mismo idioma -de hecho nuestras expresiones pueden llegar a diferir mucho- y otra es el aspecto temperamental. Hay música española muy enraizada en lo folclórico, lo que me ha planteado ciertos problemas. Ha sido como confeccionar un collar de perlas, época por época. Me he acercado a aquellos compositores con los que me sentido más afín, aunque el tiempo me irá haciendo descubrir nuevas cosas. Algunos cantantes evitan cantar en recital, pues te expone muchísimo, estás solo, no tienes escenografía, ni vestuario ni una orquesta que encubra defectos vocales e interpretativos. Pero creo que tengo cierta facilidad de comunicar con el público, y eso no es algo tan común. Pienso seguir cantando programas de música española, combinándolos con obras de compositores italianos o franceses, e incluso latinoamericanos actuales muy interesantes.
En España creo que no has cantado aún en el Liceo ni en el Real.
En el Teatro Real no he cantado, pero al Liceo iré con la misma producción de Butterfly del Covent Garden. También he cantado en Jerez, en Valencia, recientemente en Perelada con Butterfly , en Sevilla. Con el Real lamentablemente no hemos llegado a concretar nada, lo cual me desanima mucho. Mi interés es llegar a todos los teatros y por supuesto que me encantaría cantar allí, pero no se pueden forzar las cosas.
Recuerdo haberle oído a decir a Janet Baker que cantar era en cierto modo una experiencia dolorosa, ¿comprende qué quería expresar?
Los cantantes lo tenemos difícil. Estás toda la vida con una maleta, no eres ni de aquí ni de allí, después somos tan susceptibles a todo, a la temperatura, al aire acondicionado, nos resfriamos, cogemos una traqueítis o una laringitis... Tenemos algo de solitarios, porque después del espectáculo vuelves al camerino, te quitas el maquillaje, regresas al hotel, salvo que tengas algún compromiso. No, no es fácil ser cantante. Y cuanto más alto llegas más solo y cuestionado estás. Tiendes a protegerte bajo una cúpula de cristal. Yo he aprendido a tener a un tiempo ese apego y desapego a mi carrera, que he intentado hacer lo más variada posible. Para bien o quizá para mal, empecé muy joven y me encuentro hoy con la posibilidad de poder distribuir mi tiempo en otras facetas, incrementando repertorio, haciendo lied , recitales, clases magistrales, y por supuesto atendiendo a mi familia. No sólo cantando teatro por teatro, de un sitio a otro. ¿Y eso a qué precio? Como dice Scarpia, “non mi vendo a prezzo di moneta". Llegué a la conclusión de que el arte hay que vivirlo en la medida en que lo puedas disfrutar, nunca como una obligación o una necesidad. Ahí se amargan las cosas, se adoptan modos de divo, conflictivos, que se contagian a los colegas. Aunque hay que reconocer que no todos lo vemos así. Hay quienes se ven únicamente destinados para esto y no saben tampoco ver el momento de retirarse. Yo estuve en mi juventud en dos encuentros con Claudio Arrau en Chile, algo muy importante para mi. Se encontró con los alumnos más destacados del Conservatorio de Chile, a los que hacía partícipes de sus experiencias. Las circunstancias me permitieron estar cerca de él. Me escuchó cantar y me dijo que tenía un gran talento y que haría una gran carrera siempre que tuviera los pies en la tierra, con humildad ante todo. Fue algo mágico y muy humano. Creo que con todo lo que he aprendido he sabido evolucionar, disfrutar y aportar al arte, pero sin que mi persona haya cambiado en lo sustancial.
