Al aire del nuevo standard

Toda época merece ser recordada; si el recuerdo es musical y se convierte en clásico por el cómputo acumulado de las interpretaciones deviene en lo que ha dado en llamarse un standard, una pieza recurrente que habría de formar parte del conocimiento esencial para un músico exigente. Más que cualquier otra música -al menos la más temprana en apropiarse de algunos procedimientos luego recurrentes en otros ámbitos, como el rap o la música sampleada-, el jazz ha propuesto en su misma ejecución el diálogo continuado y literal con pasajes bien conocidos de la tradición que lo sustenta. En cualquier camino de progreso, ocurre que a menudo debe matarse al padre, potenciar al abuelo y salir de juerga con el primo mayor, que es esa figura familiar que trae las novedades a casa y se toma como referencia especular.

La proyección de los deseos y aspiraciones del músico de jazz ha pasado siempre por el trato con la tradición fijada en forma de standard: una canción del acerbo popular que sirve como vehículo expresivo para cada modo particular de entender este arte centenario. Algo así como las constantes revisiones llevadas a cabo con Las meninas de Velázquez, desde Pablo Picasso a Francis Bacon, pasando por Eduardo Arroyo. No sólo es el arte de la cita (el bajista Larry Grenadier incorporando en el introito de Everything in Its Right Place de Radiohead el Banana Boat Song de Harry Belafonte, por ejemplo), más bien se trata del esfuerzo por traspasar al continente conocido para que se muestre revelada y firme: el ADN intransferible de la estética del músico traspasado a la cadena genética del standard. Los miembros de The Bad Plus, sin ir más lejos, no creen que las canciones contemporáneas que utilizan como referencias para la expresión de sus ideas vayan a convertirse en nuevos standards que todo el mundo desee tocar; tan sólo reconocen que si tocan temas de ABBA, de Aphex Twin, Black Sabbath, Blondie o Pixies es porque encuentran en ellos una fuente de ideas nuevas que explotar al tiempo que reivindican la valía por sí misma de la canción que buscan personalizar. El proceso consiste en escoger canciones que tengan buenos estribillos, sean reconocibles y puedan mantener su identidad a pesar de los cambios a los que se vean sometidas, acompañándolas de cierta dosis de provocación compartida por buena parte del colectivo de nuevos jazzmen.

La idea latente en la gran mayoría de las revisiones tiene que ver con las estrategias abocadas a superar los songbooks del período 1920-1950, que ha venido sirviendo como material improvisado para el arte jazzístico. La historia viene de lejos, aunque no tanto. Del tiempo en que un grupo de cuatro barbilampiños ingleses dinamitaron cualquier tipo de expectativa hacia lo que entonces se entendía como industria discográfica. Primero The Beatles, a la par que lo hacía Burt Bacharach, hasta llegar a la explosión soul de Stevie Wonder y acólitos de la Motown, ya a mucha distancia de los dos primeros. El caso es que la aparición de los de Liverpool marcó un punto de inflexión profundísimo en la música popular y dejó un rastro permanente que llega hasta hoy mismo. Pero insistamos: no fueron los únicos. Acaso sin Larry Graham, bajista de Sly Stone, no existiría Jaco Pastorious, como tampoco sería lo mismo la improvisación libre sin la figura sobrecogedora del malogrado Jimi Hendrix.

En 1973, el guitarrista Ryo Kawasaki ( 1947 ) llegaba a Nueva York . Pronto un extraño lo esperaba en la puerta de su departamento. El extraño resultó ser Gil Evans , quien lo invitó a unirse a The Gil Evans Orchestra ( David Sanborn , Howard Johnson , Tom Malone , Lew Soloff ... ) para proseguir el trabajo de armonizar las composiciones del guitarrista de Seattle con una Big Band revolucionaria. Hen drix había ideado el concepto con Evans, pero Jimi murió una semana antes del inicio del proyecto. Aun así, el resultado de aquellas sesiones quedó fijado en la grabación de Plays the Music of Jimi Hendrix (1975). Un maestro de la orquestación se atrevía con el catálogo irreverente de un genio outsider , un nuevo Charlie Parker, esta vez zurdo y con guitarra.

La conexión Seattle resultaría fecunda. La explosión del grunge con Nirvana como grupo de referencia y de reverencia, propició una reflexión sobre la necesidad de documentar desde un jazz acústico renaciente el pujante auge de las músicas populares. Herbie Hancock abanderó una primera toma de contacto en el proteico The New Standard (Verve, 1996): de los Eagles a Sade, de Prince a Babyface, de Steely Dan a Peter Gabriel, sin olvidar el inconmensurable All Apologies del grupo liderado por Kurt Cobain. Más tarde vendría la relectura del himno generacional Smells like Teen Spirit , llevada a cabo por The Bad Plus (2002), aunque la veda la había abierto -ahí y en otras muchas cosas- Charlie Hunter, cuando en 1995 doblegaba al territorio de la improvisación el Come as You Are de los mismos Nirvana.

Parada y fonda merece el encuentro de Brad Mehldau, sobre todo desde que ilustrara todo su saber en la mirada que lanzó a Exit Music de Radiohead ( Songs. The Art of The Trio, vol. 3 , 1998). Mehldau y Radiohead forman un tándem obligado a la hora de analizar la consolidación de un nuevo standard: Paranoid Android ( Deregulating Jazz , 2000; Largo , 2002), Everything in Its Right Place ( Anything Goes , 2004, ya desmenuzado en 2002 por Matt Jorgensen + 451 en Quiet Silence y ahora también revisado por Robert Glasper en su inminente In My Element ). Otros grupos, Atomic, Christopher O'Riley o Phil Grenadier entre ellos, han ensanchado lo que puso en pie el joven Brad con clarividente astucia. Mehldau tiene asimismo otros horizontes de interés, aunque ninguno tan exclusivo y cercano a su sensibilidad pianística como las composiciones de Nick Drake, desde River Man en todos los formatos a Day is Done , pasando por Things behind the Sun , todas ellas plenas de una hermosura doliente que las hace imperecederas.