Tocata y fuga en la noche. Auge y caída de un mito americano

Eastwood siempre quiso rodar la biografía de uno de sus grandes ídolos de la música, y lo consiguió al rescatar un guión perdido en los archivos de la Columbia basado en las memorias inéditas de Chan Parker. Pero se enfrentaba a la posibilidad de tener que trabajar con un subgénero cinematográfico ya asmático en los ochenta, el biopic. Al centralizar la producción de la película como si fuese una independiente pudo rodar sin cortapisas una de sus obras más personales.

Bird huye de lo biográfico en un sentido tradicional gracias a una estructura narrativa más poético-simbólica que histórico-descriptiva, en la que se metaforiza constantemente el descenso y la caída, anunciado en el montaje repetidas veces mediante un platillo volante que da de bruces contra el suelo. Una trama enriquecida con el néctar de la simbología: el caballo blanco, el hombre en la silla de ruedas que le entrega la droga, la jeringuilla, la rosa roja que Parker mastica después de un concierto en París...tropos visuales que funcionan como leitmotiv de alta connotación poética.

Pronto encontró Eastwood el reconocimiento internacional de la crítica de jazz. No es para menos si contamos que su estructura es en sí misma comparable a una pieza bop. Bird es una narración no lineal con numerosas digresiones conceptuales a partir de un solo núcleo temático: la aniquilación vital implícita en determinadas almas creativas. Gracias a una sintaxis fílmica muy libre, llena de flasbacks dentro de flashbacks, saltos temporales y elipsis que consistían en enlazar sucesos lejanos en el tiempo pero semánticamente cercanos. Ejemplo: las primeras secuencias muestran distintas edades de Parker, distantes en un tiempo analógico pero unidas temáticamente al deducirse de ellas la etapa de aprendizaje musical autodidacta en Kansas. Esto permitía mostrar los hechos más importantes en su biografía, los que marcaron el signo de su destino, sin tener que recurrir a una alfabetización del tiempo que habría dado lugar a un metraje excesivo. Gracias al montaje, los saltos temporales muestran una gramática no secuencial, algo parecido a los intervalos en las escalas musicales, como en el bebop o el giant step, para recurrir a Coltrane. Eastwood sabía lo que hacía, en todo momento, concluyendo un trabajo que funciona como un puzzle, alejándose de todo convencionalismo narrativo, raro en el cine americano de la época. Entendió además que el romanticismo fúnebre de su crónica de una muerte anunciada pedía tonalidades oscuras, jazzísticas y esencialmente nocturnas (todo sucede tras la puesta de sol), y contó con la fotografía magistral de Jack N. Green que enfatizaba el patetismo característico del héroe crepuscular. Así, el espectador acerca su ojo a los sujetos/personajes y no a los objetos/decorados. Bajo este armazón el director americano pudo alejarse de lo anecdótico, exponenciando la genialidad de un Parker hecho cristal, subrayando los misterios de la pirámide de debilidades de un artista que pudo albergar en su interior el germen de la autodestrucción. Eastwood evitó caer en la vieja trampa del Hollywood de los últimos cuarenta años porque no enfatizó ningún aspecto de la vida de Parker, ni su relación con las drogas, la policía o sus corazonadas con mujeres. No, porque esto hubiera dado un relato novelado, Parkerizado, teatralizado. A él no le importaban las historias de superación de chico pobre con ganas de ascensión en el escalafón artístico y la superación personal. En esencia centró su objetivo en la mirada al hombre y se sumergió en el anima del artista, en sus aguas negras a través del arquetipo poético descrito.

Por encima de sus westerns y films policíaco-fascistas, en la filmografía de Eastwood existen los personajes de la frustración. Falsos héroes y solitarios sin estrella, perdedores y poetas apocados, con resonancia mística, que forjan lo patético y lo romántico.

Los personajes de Red Stovall (El aventurero de medianoche), John Wilson (Cazador blanco, corazón negro), William Munny (Sin Perdón), Buth Haynes (Un Mundo Perfecto) funcionan como iconos, mitos, y una vez más, arquetipos, de carácter existencial. Sombras chinescas sobre un mundo que deviene en fatalidad. Eastwood proyectó por segunda vez (ya lo había hecho en Escalofrío en la noche) un juego de espejos a través de su propia concepción melancólica del mundo. Y es Bird esa visión. La incapacidad del genio por desenvolverse en un espacio que le resulta tan nocivo que ni siquiera el éxito y la fama importan; ejemplificado en la secuencia en la que, mientras el saxofonista interpreta un solo, el gentío de admiradores le arroja unas rosas al escenario. Bird las coge al vuelo, e inclinándose sobre una luz cenital que le ilumina, se la come, con ello traga, mastica, digiere la gloria, acercando su final cada vez más. Resulta esclarecedor entender cómo el Parker personificado se convierte en Bird mitologizado a través de las imágenes fundacionales de su vida. Nuestra paradoja es que fue el mismo Parker el que colocó la primera piedra sagrada de Bird. Y la película enseña las imágenes de su vida unidas al conjunto de motivos que encasillan al hombre en trasunto mítico. La cultura anglosajona ha publicado siempre los rincones oscuros de los artistas rentables (Pollock, Warhol, Rothko). Pero en nuestro caso puede que en vida el mismo Parker hiciese de sí mismo un ídolo de barro; construyendo conscientemente el relato de su leyenda. Joachim E. Berendt apuntaba algo que puede ser falsamente anecdótico: en las fotografías en que aparece el saxofonista con otros músicos es característico que la distancia que lo separa de los demás es casi siempre mayor que la que hay entre los demás instrumentistas. Y en 1954 envió Parker a su esposa un poema: La muerte es algo urgente, mi fuego es inextinguible. Tal manifestación esclarece la anomia y la angustia, pero también el anhelo de trascender sobre la carne, que únicamente Parker pudo experimentar. Pero es ahora, en este aniversario que volverá a vérsele como el eterno atormentado, convirtiendo sus purgas en algo público, cuando el mercado romantiza, idealiza, trafica y eterniza su figura dando una visión del jazz unidireccional y estereotipada: Dogmatizando que el jazz es vértigo y ello hizo que se llevase a muchos a la tumba. Tan sólo valga la dedicatoria que hizo Eastwood cuando dedica Bird a "A todos los músicos del mundo". No hay mayor agradecimiento ni reconocimiento cabal al ejercicio del músico. Es el abrazo entrañable de quién reconoce en Parker un símbolo del terrible esfuerzo en la extenuación de la actividad artística de uno de los estilistas más paradigmáticos del jazz. Es su recuerdo, y nada más, lo que ahora debe conmemorarse en su aniversario.

Charles Parker murió el 12 de marzo de 1955. El mito de Bird tuvo su nacimiento histórico aquel mismo mes. Por entonces el disc-jockey Jazzbo Collins prologó uno de los discos en memoria del fallecido. En ese texto se presentaba por primera vez a un público global su obra, ordenada sistemáticamente con estas palabras: "Creo que en toda la historia del jazz no ha habido un músico más reconocido y menos comprendido que él". Aquel era el primer vuelo del pájaro a través de su mito. ¡Bird Lives!