Tocata y fuga en la noche. Auge y caída de un mito americano

No hay segundos actos en la vida del norteamericano. F.Scott Fitzgerald

En el arte la muerte por desgarradura cotiza en bolsa y en lo relativo a las pérdidas humanas bajo la simbiosis jazz y drogodependencia, de aquellos homicidios cometidos por la heroína durante el advenimiento del bop, urge separar tres vectores: la dependencia a las adicciones, el genio creador y el relato mítico de la vida del jazzman en su intento de conquistar la trascendencia de su arte. Parker reunió por sí sólo las tres gracias. Eso gusta mucho al público, por eso su muerte le sienta tan bien. La sangre de los mártires renta mejor.

Aquella fue genuinamente una tragedia americana. A Parker, o lo que de él ha hecho su relato elegiaco a efectos culturales, le ocurre lo que a Marilyn Monroe, que tras su repentina desaparición su catástrofe se hace pública y con ello nace el mito. En casos así la desventura de un sólo hombre se globaliza. Se hace tragedia para todos. En la tradición americana los mitos culturales suceden inicialmente por fuerza de su oralidad y para que gocen de un sentido universal incontables variaciones del relato originario modificaran su veracidad. Apoyemos esto con palabras de Woody Allen: "Las grandes personalidades del jazz americano siempre fueron construidas como figuras o leyendas a través de la tradición oral. Se decían muchas cosas sobre estos músicos, pero no era seguro que todo lo que se contase fuera verdad. Alguien asistía a un concierto y si le gustaba un trompetista más o menos conocido empezaba a contar que era originario de una determinada ciudad y había tocado con éste o aquel músico. Esto se transmitía de boca en boca, la gente hablaba mucho de ello y el original terminaba diluyéndose [ 1 ] .

Charlie Parker, y las representaciones morales que de él ha hecho el cine y la literatura para ilustrar el mito americano de la supervivencia y la superación personal, se parecería a una estatua en una gran plaza: todos tenemos derecho a contemplar el bronce, tocarlo, idolatrarlo. Muerta la carne nace el mito y la cultura se apropia del relato vívido. Se nos vende el auge y la caída del músico, asegurando para la historia su resonancia legendaria y para el consumismo mercantil el éxito de ventas. Convertida su biografía en fábula lo que venga después no serán sino tergiversadas simulaciones y teatralidad manifiesta, falsas copias y calcos opacos de un remoto original cuyo verdadero testimonio reside, sólo ya, en el recuerdo de los más allegados al cuerpo del biografiado. ¿Dónde queda el hombre y donde el mito? Seguramente que no más allá de la evocación que de él hicieron su circulo cercano, Chan Parker, Dizzy Gillespie, Leonard Feather, Red Rodney y aquellos pocos que vivieron su calor. Pero, para nosotros, cualquier tentativa de traernos un Parker veraz se convierte en simulacro. Complacidos y ciegos caemos en la degustación del lugar común: terminamos promoviendo la mitad de una imagen, la de un saxofonista heroinómano, alcohólico, negro, mujeriego. Centramos nuestra atención en la contemplación de la irreversible caída de Parker más que explicar su genialidad aséptica, sin florituras mortecinas, tal que renovador del lenguaje musical del veinte. ¿De verdad fueron sus rincones oscuros generadores de su genialidad creadora? ¿Porqué es más fácil fabular sobre el desastre que dignificar las virtudes del hombre?

Frente a eso unos pocos se empeñan en perseguir un original que ya no existe, y la búsqueda del verdadero Parker se convierte en algo dramático, en pesadilla laberíntica al intentar dibujar la figura de un hombre que quizá no existió. ¿Quién garantiza que un hombre es lo que se cuenta de él? ¿Quién asegura que Parker fue Bird? Clint Eastwood intentó acercarse lo más sensatamente a un cielo embadurnado.

El cine es peligroso con los músicos de jazz. Los ha destrozado uno a uno: Bix Beiderbecke, Billie Holiday, Glen Miller, Chet Baker. Clint Eastwood, sin embargo, salvó a Bird al potenciar su simbología. El Parker que dirigió en 1988 a través de un Forest Whitaker crepuscular y de párpado caído, no es tanto un personaje real como el trasunto de un arquetipo poético bien identificado en la historia del arte: el artista solitario como agente de búsqueda de belleza. El músico que ahonda en el ser para triunfar sobre la carne y el eterno perseguidor insatisfecho de la belleza que naufraga en un medio hostil. Greil Marcus en Mistery Train apuntala este aspecto del mito americano de la caída del héroe: "La incapacidad del artista vital americano para sentirse satisfecho con un público que le rinde culto, por mucha atención que éste le preste, está ligada a la percepción instintiva de que, sea lo que sea América, debe ser básicamente grande y que si uno está haciendo algo grande no está haciendo nada [ 2 ] .

Parker fue trascendencia y Bird, -su relato-, la película de esa trascendencia. La proeza de aquella obra cinematográfica, dirigida por el que es probablemente el último cineasta clásico en activo de Estados Unidos, encontró su fruto al proyectar al hombre Charles Parker Jr. y su alma creativa evitando cualquier deriva sensacionalista de un guión que fácilmente habría caído en la recurrencia al tópico en el retrato de un músico tipificado a través de su drogodependencia. No fue así, "Bird es un trabajo de amor", como dijo Leonard Feather. Un emocionado homenaje y no una hagiografía. Un quitarse el sombrero y la genuflexión de rodillas de un alumno sentido hacia su maestro, maestro de todos. En su adolescencia Eastwood quiso ser músico de jazz, llegó a tocar el piano y la trompeta en bares de Oakland y en una ocasión, de joven, vio tocar a Parker. Radicalmente Bird no es una película sobre la droga en el jazz ni tan siquiera sobre la adicción de Parker. Eastwood aún sabiendo que en aquellos años cincuenta la droga consiguió elevar el estatus del músico americano a leyenda centralizó sus recursos en subrayar el lado autodestructivo de Parker gracias a un relato simbólico. Trazando el recorrido de una huida de la realidad: de los compañeros músicos, de Chan la mujer amada, y de toda tentativa de orden. Una tocata y fuga que tuvo su implosión en ninguna utopía. Eastwood aseguró el phatos melodramático sobre el guión de Joel Oliansky en la soledad abismal de Bird como artista moderno, para el cual la muerte prematura se presenta como condición de su creatividad. Es la agonía romántica de la muerte prematura: Shelley y Keats, Sylvia Plath y los expresionistas abstractos... mil ejemplos más, a granel.

Bird es una película bebop, es decir, elaborada sobre constantes torbellinos en torno a una melodía bien conocida: la vida autodestructiva de Parker. 1988, su año de estreno, fue una época en la que el jazz estaba sufriendo un revival sanador para su maltrecho estado de salud y un renacimiento historicista a raíz del estreno de la película de Bertrand Tavernier Round About Midnight, donde el personaje de Dexter Gordon dibujaba inolvidables pinceladas en torno a Bud Powell y Lester Young. Aquella centraba el núcleo temático en torno a la amistad y la música, y del emparejamiento Gordon/Powell no se deducía ninguna tipología arquetípica. Por el contrario, Bird si versó sobre la incapacidad de adaptación del artista mediante la narración de su progresivo hundimiento.