La Novena de Beethoven, un monumento

Los ensayos fueron duros. Los cantantes solistas pusieron objeciones a algunos pasajes y el coro calló, sin que Beethoven lo supiera nunca, durante la ejecución pública en los pasajes más complejos. Pero lo importante fue que aquel estreno constituyó un éxito completo. Con evidentes problemas de sordera, con muchas dificultades, Beethoven dirigió aquella enorme partitura. El resultado fue apoteósico. Unos jaleaban y lanzaban los sombreros al aire mientras otros mostraban sus pañuelos. El maestro, al que le costó darse cuenta de lo que sucedía en las butacas debido a su sordera, emocionado se inclinaba una y otra vez agradeciendo la efusiva respuesta del público. Por desgracia, el éxito económico no fue tan grande. Días más tarde, el 24 del mismo mes, se celebró otra audición de la obra a la que no acudió tanta gente como en la primera. En Viena las críticas saludaron muy positivamente a la nueva obra pero después las sucesivas interpretaciones en Frankfurt, en Aix la Chapelle, en Berlín, en Leipzig o en Londres, ya dieron una de cal y otra de arena. En realidad no podía ser de otro modo. Una obra tan innovadora, tan compleja, tan ambiciosa, no podía ser entendida por la mayoría y menos aún por críticos que, salvo honrosas excepciones, no siempre poseían la suficiente preparación para descubrir la calidad de semejante música. Una opinión de primera mano, la de la Sra. Grebner, que estuvo en el estreno de la Novena, es muy representativa al respecto. Cuando en un concierto felicitó a Weingartner por su versión de la quinta sinfonía y éste le dijo que «Las sinfonías de Beethoven son el evangelio de los músicos», ella le contestó: «Quien hubiese dicho esto en tiempo de Beethoven, hubiera pasado por loco». Realmente las cosas eran así en los tiempos en los que vivió el gran músico. Se le tenía por un genio pero también por un excéntrico que a veces llevaba la imaginación demasiado lejos.

Fue el francés François-Antoine Habeneck (1781-1849) quien, al frente de la Orquesta del Conservatorio de París para la mayoría la mejor de su época, realizó una de las primeras versiones inteligibles de la obra, en 1831; hasta ese momento las ejecuciones que se habían realizado, la de Mendelssohn incluida, no habían logrado reflejarla adecuadamente. El prestigio de Habeneck como el de mejor director europeo se difundió rápidamente y su versión de la Novena se convirtió en ejemplar, en un modelo a seguir.

Pero ¿cuál fue el secreto de su arte?. Pues muy sencillo, ensayos continuos durante meses, ni más menos. Recordemos que Beethoven sólo dispuso de dos ensayos para el estreno y teniendo en cuenta que era bastante peor director de orquesta que Habeneck, la versión debió transcurrir cogida por los pelos. Por el contrario el francés pudo trabajar con tranquilidad durante mucho más tiempo. En la historia de la música, seguramente es la novena sinfonía, la composición que más curiosidad ha despertado entre los músicos. Podrían ocupar centenares de tomos lo que se ha dicho sobre ella. Libros de música, desde luego, y también poemas, disquisiciones líricas, fantasías literarias sin cuento, etc. Entre estas curiosidades destaca un título de esos que pasan inadvertido para la mayoría, se titula El mensaje de la Novena sinfonía y su autor fue el poeta y musicólogo ecuatoriano, Rigoberto Cordero y León. El librito, publicado en 1956 por la barcelonesa Editorial Cervantes, es una delicia. Además incluye multitud de ejemplos musicales debidos a Leopoldo Querol. Plagado de frases apocalípticas, deslumbrantes, su lectura es todo menos aburrida. Pero para muestra un botón. En la página 128 escribe Cordero y León: «La novena sinfonía es el cumplimiento de un milagro latente en el dolor universal, pero expresado por un Dios que superó todo humano sufrimiento... Como milagro permanece y permanecerá para la eternidad. El llamamiento al milagro beethoveniano es perfecto, definido y justo...». Y así, con esta prosa tan finisecular, una página tras otra. En cualquier caso, encantador.

Musicalmente, uno de los problemas que presenta la dirección de la obra es el del tempo. En pocas obras es tan clara la diferencia entre melos y compás. Al interpretarla debe entenderse siempre que el tempo surge del desarrollo de la melodía y nunca de la indicación metronómica indicada al principio de cada movimiento, la cual sólo debería ser considerada como una sugerencia. Si seguimos el metrónomo, o marcamos el compás maquinalmente, podríamos provocar un desastre. Pero el problema se complica según las ediciones. Ningún director debería fiarse de cualquier versión, antes debería contrastarla. Incluso en la primera edición ya hubo fallos. Pequeños, pero esenciales ya que estaban referidos a la indicación del tempo. Por fortuna, Beethoven, de puño y letra, escribió una carta a su amigo y gran compositor Ignaz Moscheles, en la que especificaba claramente todos los cambios de tempo en la sinfonía. Respecto a la instrumentación también hubo quien quiso intervenir en el asunto. El propio Wagner, de manera respetuosa eso sí, sugirió algunos cambios, aunque más como una reflexión personal ante la partitura que tanto admiraba que como una revisión de una obra que ciertamente no los necesita. Beethoven es uno de esos compositores cuya instrumentación está profundamente ligada al concepto de composición. No se concibe una sin la otra. Si se varia la orquestación, la composición pierde sentido. A Brahms le pasa lo mismo. Ningún estudiante de orquestación tomaría las obras de ambos compositores como modelos, pero reconocería que funcionan perfectamente.

La orquesta de Beethoven, sobretodo en las últimas obras, es extraña, coherente pero poco brillante, sin embargo destila fuerza, rotundidad, es la justa traducción de la idea del compositor. Similar circunstancia se presenta en los últimos cuartetos y en las postreras obras para piano. Predomina la composición sobre la instrumentación. Es esencial la idea, no tanto la realización, pero la idea es tan original que si se cambiase la instrumentación, la obra se resentiría. Es por esta razón que los contemporáneos no entendieron muchas de las creaciones pertenecientes a su último periodo. Paradigmática es al respecto la actitud de algunos instrumentistas. La primera generación romántica no fue unánime en admirar a Beethoven en su justa medida; sería la segunda, la de Wagner, Berlioz y después Brahms, la que situaría el genio de Bonn en el lugar que le correspondía.

Actualmente el Himno a la alegría de esta sinfonía ha sido designado como himno de Europa. En realidad podría ser perfectamente el himno de toda la humanidad. Seguro que a Beethoven esta idea le encantaría. Sí hacemos caso de las teorías musicales de origen esotérico que establecen paralelismos entre la música y el Universo ¿no podríamos considerar al mágico intervalo de quinta descendente con el que comienza la obra como un resumen de la armonía del Cosmos que nos envuelve? Una cosa está clara: en los años venideros todavía se hablará mucho de la Novena, de su música y de su significado.