La Novena de Beethoven, un monumento

«La Novena Sinfonía había llegado a ser el punto atractivo y místico hacía el que convergían todos mis pensamientos musicales. Despertó, en principio, mi curiosidad porque, según la opinión más extendida entre los músicos, y no únicamente los de Leipzig, Beethoven la había compuesto hallándose casi en un estado de locura. Estaba considerada como la insuperable cima del género fantástico e incomprensible. Ello bastaba para incitarme a estudiar apasionadamente a qué demoníaca inspiración se debía».

Así describía el joven Richard Wagner el estado de excitación y desasosiego que la Novena de Beethoven ejerció sobre su ánimo. Más o menos, para el resto de los músicos, esta obra despertaba similares sensaciones. Extrañeza, incomprensión, asombro, perplejidad, ante una obra inaudita que no se parecía a ninguna otra. Una obra de enorme duración, que necesitaba grandes recursos para ser interpretada y que además presentaba complejidades sin cuento para la técnica musical de aquellos días. En cierto modo, sigue presentándolas. Sin embargo, a pesar de ser una obra difícil y complicada, grandes compositores a lo largo de la historia la han considerado como la más grande realización musical jamás escrita, como un monumento a la superación, a la esperanza en el futuro. Incluso dentro del catálogo del propio Beethoven, esta obra representó un paso de gigante respecto a sus anteriores trabajos. Las primeras ocho sinfonías, a pesar de la profundidad y originalidad de su mensaje, son de concepción clásica. Es verdad que son más complejas y extensas que las sinfonías de Haydn o Mozart, pero proceden de ellas por línea directa, no experimentan, respecto a la tradición anterior, una ruptura. Sin embargo, la Novena es otro mundo. Desde todos los puntos de vista resulta original. Mientras que anteriormente Beethoven había conseguido expresarse en un lenguaje eminentemente instrumental, ahora necesitaba del coro, un coro que parecía reverdecer el simbólico papel protagonizado por las agrupaciones vocales de la antigüedad clásica.

No es éste un simple coro de ópera que describe situaciones, nada de eso, es un coro psicológico, que muestra estados de ánimo colectivos y que en cierto modo, representa a toda la humanidad. Por lo demás, Beethoven, poco dotado para el género operístico, encontró en esta obra su medio de expresión perfecto. La solemnidad de una música instrumental con cantantes solistas y un gran coro. Una gran cantata con la que reflejar toda la complejidad de su universo íntimo. Pero esta composición no surgió de la noche a la mañana. De hecho, Beethoven, a quien le costaba gran esfuerzo componer, maduraba mucho sus temas, e incluso sus desarrollos, antes de considerarlos como definitivos. Se han encontrado apuntes de la Novena a lo largo de diferentes épocas. Ya en los esbozos de las Canciones a la amada ausente encontramos el tema del scherzo, con la indicación añadida de fuga. Es decir que Beethoven, antes de ponerse manos a la obra, sabía muy bien lo que podía dar de sí ese motivo.

Referencias a la oda de Schiller que constituye el Himno a la alegría, las encontramos en una época tan reciente como 1793. La palabra «Freude» (alegría) aparece suelta en multitud de manuscritos e incluso el principio de la oda podemos encontrarlo en los borradores para la séptima y la octava sinfonías. Asimismo podemos encontrar un diseño general de la obra completa en unos apuntes en los que puede leerse: «Finale, Freude, schöner Götter Funken Tochter Elisium. Sinfonía en 4 tiempos; el 2º a 2/4 como el primero. El tercero puede ser a 6/8 y el cuarto será fugado». Pero las primeras alusiones definitivas al comienzo de la obra nos remiten a 1817, sin embargo, Beethoven en un principio no consideró que la Oda a la alegría estuviese incluida en la sinfonía. Había pensado realizar una obra independiente, una gran cantata ajena al esquema formal de la nueva sinfonía. Tampoco debemos olvidar que obras como la Fantasía coral de 1808 constituyeron un paso importante hacía la configuración definitiva de la obra. El impulso decisivo al proyecto lo dio el encargo que por mediación de Ries, le hizo la Sociedad Filarmónica de Londres en abril de 1822. Conforme fue avanzando el trabajo, Beethoven decidió algunos cambios. El más importante fue incluir el Himno a la alegría en el esquema formal. Finalmente, la incluyó, aunque con algunas modificaciones respecto a la idea original, en febrero de 1824. Los impedimentos que el compositor hubo de superar para que la obra fuese ejecutada públicamente no constituyeron precisamente un camino de rosas.

En principio, debería ser estrenada en la capital británica pero Beethoven, como era costumbre en él, hizo caso omiso de las cláusulas del contrato y se propuso estrenarla en otros lugares. Fue ofrecida a la Gessellschaft der Musikfreunde, junto a la Misa Solemnis, pero la respuesta que recibió fue negativa a la vista de las enormes dificultades que presentaban las partituras, así como su extraño lenguaje musical. Poco después, el intendente de los Reales teatros de Prusia, el conde Brühl, aceptó embarcarse en el proyecto para ofrecerlo en Berlín. Beethoven se mostró feliz ante la afirmativa respuesta venida desde su patria, pero la reacción que produjo esta noticia en Viena fue fulminante. Un grupo de artistas, mecenas y miembros de la alta sociedad escribieron una especie de manifiesto en la que se le pedía que hiciese todos los esfuerzos posibles para que la sinfonía fuese estrenada en Viena. En uno de los fragmentos de la carta se escribe lo siguiente: «Sabemos que la corona de vuestras sinfonías se ha aumentado con un florón inmortal... ¡Apareced entre nosotros, mostraos en vuestra gloria y venid a alegrar a vuestros amigos, vuestros ardientes y respetuosos admiradores!... Os suplicamos evitéis esa vergüenza a nuestra capital, no permitiendo que las nuevas obras maestras salgan del lugar de su cuna antes de ser admiradas por los amantes de vuestro arte glorioso».

El manifiesto tuvo el efecto deseado. Beethoven, conmovido ante el interés de sus conciudadanos, resolvió presentar la obra en Viena. Antes hubo que hacer algunas concesiones. Como la censura prohibía ofrecer una misa en concierto, la Solemnis hubo de reducirse al Kyrie, al Credo y al Agnus Dei. Finalmente, el programa de concierto para el 7 de mayo de 1824 en la sala del teatro de la Puerta de Carintia quedó así:

«Gran obertura Op.124
Tres grandes himnos con solos y coro
Gran sinfonía con un final en el que toman parte solos y coros sobre el texto de la Oda a la alegría de Schiller».