Inicios de la dirección de escena en España

Las pautas estéticas dominantes en aquel momento, eran ya la búsqueda del verismo historicista como objetivo prioritario. No provenía dicha tendencia de la aplicación de las tesis del naturalismo escénico, como pudiera parecer leyendo a algunos de los críticos que con mayor denuedo enarbolaban su bandera, sino de la formalización que impera en el ámbito de la ópera italiana e incluso wagneriana. Era la postrera palpitación del romanticismo verista que tuvo su expresión plásticoformal en los treinta o cuarenta años últimos del siglo precedente. Las disposiciones escénicas aunque bien construídas en general, siguen siendo sin embargo de un convencionalismo notorio. El antecedente próximo de Emilio Mario tenía sin duda su importancia y Díaz de Mendoza y María Guerrero habían trabajado con él y sabían de sus planteamientos, pero su línea de trabajo es muy diferente a mi entender.

Deleito asevera que puso en su empeño toda "su cultura histórica y artística, el estudio de museos, colecciones y palacios (incrementado por sus viajes al extranjero), su exquisito gusto personal, sus hábitos de rancio aristócrata, y también sus relaciones en el "gran mundo" madrileño". Pero si en Mario se percibe el afán consecuente y fundamentado en lo que intenta, en Díaz de Mendoza predomina la pretensión de mostrar el lujo y el esplendor de un verismo exhibicionista, que a fuerza de acarrear valiosos objetos originales acaba siendo puro decorado ilusorio. Así debemos comprender la importancia de Emilio Mario como director de escena.

Díaz de Mendoza, unido artística y matrimonialmente a María Guerrero, constituyen una fructífera simbiosis al menos en los años finales del siglo y comienzos del siguiente. Ambos se muestran muy interesados por las corrientes escénicas europes. En el mes de agosto de 1903, mientras el elenco iniciaba en Madrid los ensayos de Fuenteovejuna -refundida por Valle-Inclán y Manuel Bueno-, ellos se encontraban en París viendo teatro, trabajando en definitiva, para desplazarse después a Londres y Berlín con idéntico objetivo. El 26 de agosto de 1903, El Liberal de Murcia recogía unas declaraciones de Díaz de Mendoza en las que afirmaba:

"Aparte de lo que nos seduce el asistir al trabajo escénico de los grandes artistas, nos lleva al Extranjero el propósito de estudiar procedimientos de decorado, mise en scène o indumentaria. Los teatros ingleses son en ese orden teatros modelos".

De aquel periplo europeo trajo la firme convicción de llevar el verismo a los límites escénicos que su público de abono le permitía. Si bien la escenografía de Fuenteovejuna se realizó más bien con retales, no sucedió lo mismo con la otra producción ensayada casi al unísono. Se trataba de La desequilibrada de Echegaray, en la que aplicaron lo entrevisto en su excursión europea. El Liberal del 11 de diciembre de 1903, decía por ejemplo:

"La empresa Guerrero-Mendoza, en su afán de llegar, en cuanto a la representación de las obras se refiere, a la más perfecta reproducción de la vida real, ha empleado un nuevo procedimiento en la construcción del decorado de esta obra, sustituyendo en la decoración del primero y segundo acto la tela o papel pintado por las maderas, telas y bronces que se emplean en los interiores más lujosos. Sobre este fondo de realidad, los muebles construidos por la casa Lissarrag, con arreglo a los últimos modelos ingleses, convierten el escenario en habitación lujosísima sin detalle alguno convencional".

No deja de ser curioso que la casi totalidad de la crítica convirtiera el verismo plástico en piedra de toque de la pertinencia y propiedad de una escenificación, al margen de la entidad estética emanada del texto y de la puesta en escena en su conjunto.

 

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En los años postreros del siglo XIX se producen igualmente algunos intentos de renovación y aparecen en este sentido no pocos textos que estudian diferentes aspectos del hecho teatral, incluyendo la dirección de escena [ 9 ] . En particular recordaré las páginas que a dicha cuestión dedica Sebastián J. Carner en su Tratado del arte escénico. En líneas generales podríamos decir que prosigue la pugna por situar la dirección de escena en el lugar que le corresponde.

Las aportaciones más importantes se dan en Barcelona y se dieron ante todo alejadas del ámbito comercial, en donde la puesta en escena transcurría habitualmente por caminos adocenados. En la transición entre los dos siglos, Barcelona estaba en plena eclosión modernista en la arquitectura, el mobiliario, las artes decorativas y la literatura. Su burguesía era más culta que la de otras ciudades españolas, lo que contribuía a generar una sociedad civil más desarrollada y propiciadora de que ciertas iniciativas teatrales hallaran su apoyo. La situación geográfica y el dinamismo social le hicieron ser más abierta a las formas artísticas que emergían en Europa, Francia en primer lugar.

Adrià Gual es el personaje más eminente de aquel periodo. Así mismo tienen interés las iniciativas de Felip Cortiella e Ignasi Iglésias, que crearon en 1896, en Barcelona, la Compañía Libre de Declamación. Felip Cortiella, obrero tipógrafo anarquista, creó más tarde en el barrio de Poble Sec, un grupo teatral formado por obreros, con el que organizó las Vetllades Avenir. En algunas ocasiones se les unieron actores profesionales de prestigio. En la primera de dichas sesiones se representó la obra de Octave Mirbeau, Les mauvais bergers, traducida como Els mals pastors. Representaron obras de Ibsen, antes de que lo fueran en los teatros comerciales. En su conferencia El teatro y el arte dramático de nuestro tiempo, pronunciada el 9 de enero de 1904 en el Teatro Lara de Madrid y publicada ese mismo año [ 10 ] , expuso sus concepciones escénicas como vehículo de ideas. Toda su actividad estuvo dedicada a difundir sus convicciones anarquistas.

Ignasi Iglésias (1871-1928) se había iniciado como escritor en 1892 a la edad de 21 años, y llegó a componer más de cuarenta obras y a ser extremadamente popular. Próximo a los postulados anarquistas, realizó en el barrio de San Andreu de Palomar actividades de sesgo parecido al de Cortiella, acrecentando el repertorio por su contribución prolífica autoral. De formación autodidacta, siempre escribió en catalán.

En 1898, Adrià Gual crea con un grupo de amigos el Teatre Íntim, para promover un teatro moderno que revitalice la rutina dominante en los escenarios de su entorno. Desde aquel momento su actividad escénica no dejó de desarrollarse y crecer en intensidad e importancia. En un principio adoptó un perfil vanguardista y elitista, pero andando el tiempo fue transformándose hasta adquirir una cierta dimensión ciudadana. De forma más o menos continuada, el Teatre Intim va a prolongar su existencia durante treinta años, hasta 1928. En su repertorio figuran autores clásicos, contemporáneos europeos como Ibsen, Maeterlinck, Hauptmann, D'Annunzio, catalanes de su entorno, Galdós, Benavente y las obras del propio Gual. Aunque la plétora de su actividad corresponde al siglo XX, emana de sus inicios en el siglo anterior.